האם בסירטי שנות ה - 80 ניתן להבחין במתח שבין האזרחות הרפובליקנית 

מבוא

מה עומד מאחורי הסרוב האידיאולוגי לשתף ערבים בממשלה? מה עומד מאחורי "חסימת" ועדות מסוימות לפני חכ"ים ערביים? מה עומד מאחורי ההצהרה כי הממשלה חייבת להישען על "רוב יהודי"?
"לא מקבלים אותי בחברה היהודית כי אני ערבי,ולא מקבלים אותי בחברה הערבית כי אני ישראלי",אימרה זאת המיוחסת לסגן שר הבריאות המנוח,עבד אל עזיז אל זועבי,והיא סימלה יותר מכל את המציאות הקשה שבה היו נתונים ערביי ישראל מאז קום המדינה.
פלד (1993),מסיק כי מדינת ישראל אינה מדינתם של אזרחיה אלא מדינת העם היהודי,האינטגרציה המוצעת לערבים (אם בכלל) אינה קולקטיבית תרבותית אלא אינדיבידואלית.
במסגרת עבודה זו אתמקד בקולנוע הישראלי שלאחר מלחמת לבנון,בסרטים הפוליטיים של שנות ה80-,המתארים את המציאות בתחום היחסים שבין יהודים לערבים במדינת ישראל.
אנסה לבדוק כיצד המיעוט הערבי המשתייך אמנם למדינה מבחינה פורמלית אך,נטול אותה "מעלה אזרחית" שתהפוך את חבריו לחברי הקהילה.
אקח 3 סרטים:חמסין,גשר צר מאוד,מאחרי הסורגים.ובין השאר ננסה לבדוק איך מיוצגות החברות הישראלית והפלשתינית זו מול זו בסרטים.ואיך מיוצג הפלסטיני מול הדרך בה מיוצג הצבר.
בגל הסרטים שלאחר מלחמת 1982,הפלסטיני הופך מאוייב אנונימי לפלסטיני הלוחם למען זכויותיו הלאומיות.
הסרטים האישיים הנ"ל,מביעים את פתרונות הפשרה השונים שנמצאו כתגובה לאתגר זה,של כיבוש 1967.בדרך זו ניתן לומר כי ,הקינה אינה על הדיכוי הלאומי של העם הפלסטיני.אלא על יסוריהם של הצברים.
שנים רבות שכן הערבי מחוץ לגדר של התרבות העיברית ורק בשנים האחרונות הוא הולך ותופס מקום מרכזי בקולנוע, בתיאטרון ובספרות. מי שהיה אחרון נעשה עתה ראשון:הוא הגיבור הראשי ביצירות שהוא מופיע בהן, הוא הקובע את סולם הערכים שלהן וקולו גובר על כל הקולות האחרים הנשמעים בהן. היצירות כיום מנהלות ויכוח מול תפיסות רווחות בתרבות הישראלית- השוללות מהערבי את זהותו, תרבותו ואת עצם קיומו. היצירות החדשות מנסות להציג ערבי שהוא ממשי יותר מיהודי. היצירות הללו מנסות להציג את הערבי כיהודי ואת היהודי כערבי ובתוך כך לגלות שמאחורי המסיכות הלאומיות קיימים בני אדם, היכולים להידבר זה עם זה.
שמאס כותב בראש השנה תשנ"ב,בעיתון "כל העיר":
"...אני אזרח סוג ב',פלסטיני נטול לאום של מדינת ישראל היהודית"
כותב גרוסמן (נוכחים נפקדים,1988):"כאן,עדיין,הכל עמום ומבולבל כשלעצמו:הזהות הישראלית,הזהות היהודית,הזהות הפלסטינית, זהות הפלסטינית-הישראלית- כל אחת מהן נאלצת להתגבש מתוך הצטמצמות מכאיבה ב"טריטוריה" שלה, לטובת זהות אחרת,נוגדת".

המתח בישראל כדמוקרטיה לבין
היותה מדינת חלק מאזרחיה
הבעיה של מדינת ישראל כמדינה יהודית,הניצבת נוכח הבעיה הבסיסית של אופי הדמוקרטיה שלה.לא רק בעית הסובלנות כלפי ערביי ישראל ונתינת זכויות שוות.אלא,גם מתן זכות השתתפות מלאה ,אוטונומית,תרבותית ופוליטית - על פי עקרונות הדמוקרטיה המודרנית.
פלד (1993),המוסיף בסיס לגיטימציה של אתנו-רפובליקניזם שמהווה את האופציה האטרקטיבית המסוגלת לגשר בין עיקרון השויון בפני החוק לבין יחס "מעבר למה שהצדק מתיר" - כלפי היהודים,מדבר בעיקר על המיתוסים מתקופת הישוב אשר מהוים את הבסיס הלגיטימי לחוסר שתוף ערביי ישראל ב"טוב הקולקטיבי".מתוך הדגשת יחסי העוצמה המתרחשים כבר משלב הרצונות המופנמים של הפרטים בחברה וטוען כי המתח בין יהדותה של מדינת ישראל-ומחויבותה לדמוקרטיה מחייב נסיגה מאחד הערכים.
גישתו של פלד(שם),לא מתמקדת בהכרח בהחלטות ממשיות אלא על החלטות ושליטה לא מודעת על סדר היום הצבורי.ישנם ערכים מופנמים אצל הצבור,וישנה לגיטימציה לשמור על האוכלוסיה הערבית בישראל כאוכלוסיה "מסוג ב'" - וזאת מבלי לחוש ברגשות "לא נעימים" של מדינה שאינה דמוקרטית ולא מאפשרת לתושביה הערביים להתמזג טוטלית במדינה.
"הדמוקרטיה המודרנית ניצבת מול צורך בקיום דפוסי ממשל ושלטון המתיימרים להלום אותה מחד-גיסא, ומול היותה כלי שרת בידי האוחזים בעוצמה לביסוס הסדרים שונים ודפוסי התנהגות חברתית שיבטיחו את המשך שליטתם במשאבי העוצמה, מאידך-גיסא"((KING,1986.מצד אחד מחוייב השלטון, לכאורה, לזכויותיו הפוליטיות של האזרח, כגון:זכויותיו האישיות לקבלת מידע, חופש הביטוי, פרטיות, חופש הדת והמצפון. לעומת זאת, קבלת הנחות היסוד בדבר אי השויון הבסיסי בנגישות ובבעלות על משאבי העוצמה וזיהוי ההסדרים המנציחים אי-שויון זה לרווחת הנהנים ממנו, מחייבת לתפוס את המדינה כפועלת בניגוד לזכויות הפוליטיות והאישיות של הפרט. ואכן פאראדיגמות שונות התקשו לכלול את שתי התפיסות הנוגדות הללו, בקשר לתפקיד המדינה הדמוקרטית,בכפיפה אחת.
אחד הפתרונות המקובלים לבעיה זו הוא ההבחנה בין המרכיב הפורמלי של הדמוקרטיה, המתייחס בעיקר לתהליך הבחירות לבין המרכיב המהותי-ליברלי של הדמוקרטיה (שפירא י.,1977). תוכנו העיקרי של מרכיב זה הוא הגדרת זכויות הפרט והמיעוטים וההגנה עליהם ברמה המהותית . קבלת הבחנה זו מאפשרת להסביר את קיומן של פרוצדורות ממשל ושלטון דמוקרטיות מזה, והנצחת אי השויון תוך אי קיום תחרות הוגנת על משאבי עוצמה מזה.
פלד (שם),מדגיש את העובדה,שחוסר פעולה מצד ערביי ישראל אינו מעיד ,כמובן ,על שביעות רצון,או על הסכמה עם הסדרים הקיימים.חוסר פעולה זה נובע מחוסר יכולת לקדם סדרה של אינטרסים אשר לאורך תקופה מזרז פטליות וויתור על שמירת אינטרסים - מראש(פלד,1993).
קבלת הנחות היסוד בדבר הווצרות מונופול על עוצמה בידי קבוצות חברתיות מסויימות, יוצרת איפוא סתירה בין קבלת הדמוקרטיה כהויה מהותית לבין שאיפת המעמד השליט להנצחת יחסי העוצמה הנהוגים בחברה.
הפרטים בחברה המודרנית פועלים במסגרת מוגבלות קוגניטיביות-תודעתיות שאין ביכולתם להשתחרר מהן. במצב כזה אין המעמד השליט זקוק לפיקוח מתמיד על הפרטים ודי בכך שהוא מבטיח כי בני האדם לא יוכלו להשתחרר מקונבנציות מחשבתיות מובנות המובילות אותם לקבלת רעיונות מסויימים((1987,ISAAC.כדי להבטיח את חוסר היכולת של הפרטים להשתחרר מאותן קונבנציות מחשבתיות יש צורך במנגנונים רבים ומורכבים.
בספרם REALITY OF CONSTRUCTION SOCIAL THE (1966), טוענים פיטר ברגר ותומאס לאקמן (LUCKMAN & (BERGER כי לכל חברה קונבנציה משלה בקשר לתפיסת המציאות. לכן הם מעלים את ההשערה לפיה העוצמה החברתית היא למעשה העוצמה לקבוע מהי הקונבנציה שתתקבל לגבי תפיסת המציאות. משהושלטה קונבנציה כזו, מובטח המשך ההגמוניה של האוחזים בעוצמה החברתית.

אזרחות רפובליקנית מול אזרחות ליברלית
עזמי בשארה (אצל גרוסמן,1988),על מצב הערבים הישראלים יחסית לערביי השטחים:בסה"כ שתי האוכלוסיות נחשבים כאורחים נסבלים."ואותי עוד לוכדים בתוך סתירה מושלמת:אני צריך להיות אזרח נאמן במדינה שמכריזה על עצמה שאינה מדינתי."
לדעת פלד(1993),אין להבין את התרבות הפוליטית הישראלית כמושתת על ליברליזם מחד ועל לאומיות יהודית מאידך,אלא כמושתת על שלושה עקרונות:רפובליקניזם,ליברליזם ואתניות המבחינה ביניהם.
ליברליזם:הפרטים מתקבצים לשם קידום האינטרסים של עצמם.אנשים משתתפים רק לשם אינטרס מובהק,האידיאל הוא של פרטיות,כמה שפחות לצורך השתתפות פוליטית.אזרח הנהנה מזכויות ליברליות,זהו אזרח החי במדינת שרותים שבה יש ספוק צרכים מינימליים,ולמדינה אין מחויבות קולקטיבית-היא אינה אחראית על ה"טוב הקולקטיבי".
רפובליקניזם:אנשים מתקבצים בחברה לשם השגת הטוב,ונשארים יחד-לשם השגת הטוב העליון.רוסו קרא לזה "הרצון הכללי".השותפות החברתית- אינה מהווה ויתור על חרות,להפך,רק ע"י הפעולה המשותפת -האדם יכול להשיג את חרותו.הפוליטיקה נתפשת כזו שיש לה יעד מורי-מחנך.אינטרסים ניתן ליצג.אזרח במדינה כזו הוא אזרח שחי במדינת חזון שבה המדינה נתפשת כאמצעי לממש יעד וחזון משותף.
אתנו-רפובליקניזם:חלק מהחקיקה אתני וחלק רפובליקני.ה"טוב המשותף" בדמות בית לאומי לעם היהודי - לא נוגע לערבים.בסיס ההבחנה הוא על יסוד אתני.שרות בצבא - תרומה לבטחון כמעלה אזרחית לקהילה שהוא שייך אליה.
דפוס האזרחות הרפובליקני מיושם עבור היהודים ואילו דפוס האזרחות הליברלי עבור ערביי ישראל.כתוצאה מיישום דפוסים שונים של אזרחות כלפי בני שתי הקבוצות האתניות נהנים ערביי ישראל פורמלית מזכויות שוות ,אולם מעשית יכולים רק יהודי המדינה לממש אזרחותם וליטול חלק בחלוקת הטוב החברתי הכללי.היהודים נתפסים כבעלי אותה "מעלה אזרחית" (VIRTUE (CIVIC המאפשרת להם להנות מהטוב החברתי ולהחשב כמשתייכים לקהילה.לעומתם המיעוט הערבי משתייך אמנם למדינה מבחינה פורמלית אך,הוא נטול אותה "מעלה אזרחית" שתהפוך את חבריו לחברי הקהילה.דפוס האזרחות הליברלית מתמקד בפרטים,באוטונומיה שלהם,בשויון,בזכויות ובחובות שלהם.דפוס זה גם מניח כי מערכת הקשרים בין הפרטים מבוססת על היותם פרטים אוטונומיים מחד,אך מקיימים ביניהם מערכת ציפיות הדדית מאידך.
פלד(1993),מאפיין את החברה היהודית בתקופת הישוב ולאחר הקמת המדינה כבעלת מאפיינים רפובליקניים מובהקים .הציונות וקבלת הנראטיב ההסטורי הציוני התפתחו כאותה "מעלה אזרחית" חיונית להשתייכות לקהילה.מאליו יובן כי ערביי ישראל לא יכולים היו לזכות באותה מעלה.ערך החלוציות שמש בתחילה את המעלה האזרחית שהבחינה לא רק בין
יהודים לערבים,כי אם גם בין אשכנזים למזרחים.גווני הישוב היהודי השונים בארץ ישראל פתחו מוסדות אוטונומיים כמעט לחלוטין וספציפיים לכל זרם,שעסקו בחינוך,בריאות וכו'.מגוון תרבותי זה היווה אחת הסיבות לשיויון לכאורה בהגדרות החוק לגבי הקבוצות השונות.זהו אחד ממקורות הענקת יחס השיויון הפורמלי לכלל האזרחים.
על פי פלד(שם),לחובת השרות הצבאי משמעות סמלית עמוקה,הן בתפישת האזרחות הליברלית,והן ברפובליקנית - הרואה בשרות הצבאי את התרומה המשמעותית ביותר ל"טוב החברתי המשותף".וכך,העובדה כי מרבית האזרחים הפלסטינים אינם משרתים בצבא מספקת לגיטימציה להפלייתם בתחומים רבים.המדינה מפעילה את עוצמתה,ומשום שאינה מעונינת לחזק את תביעתם של האזרחים הפלסטיניים לשותפות בקהילה הפוליטית הרפובליקנית,היא פוטרת את אזרחי המדינה הערביים מהשרות הצבאי.

סרטי שנות ה80-
שנים רבות שכן הערבי מחוץ לגדר של התרבות העיברית ורק בשנים האחרונות הוא הולך ותופס מקום מרכזי בקולנוע, בתיאטרון ובספרות. מי שהיה אחרון נעשה עתה ראשון:הוא הגיבור הראשי ביצירות שהוא מופיע בהן, הוא הקובע את סולם הערכים שלהן וקולו גובר על כל הקולות האחרים הנשמעים בהן. היצירות מאז מנהלות ויכוח מול תפיסות רווחות בתרבות הישראלית- השוללות מהערבי את זהותו, תרבותו ואת עצם קיומו.
היצירות החדשות מנסות להציג ערבי שהוא ממשי יותר מיהודי. היצירות הללו מנסות להציג את הערבי כיהודי ואת היהודי כערבי ובתוך כך לגלות שמאחורי המסיכות הלאומיות קיימים בני אדם, היכולים להידבר זה עם זה.
"חמסין" ו"גשר צר מאוד",נעשו לאחר מלחמת לבנון ומהווים חלק מהסרטים הפוליטיים של שנות ה80-.אלו סרטים שמתיימרים להעביר מסר מוחה על המציאות בתחום היחסים שבין הישראלים - יהודים לפלשתינאים - ערבים בארץ-ישראל. תחילה אציג כל סרט בנפרד ואחר-כך אטפל בשניהם יחד במבט השוואתי.






חמסין
על פניו, עוסק הסרט בהתנגשות הקשה שבין יהודי וערביי הגליל. על רקע הקשר לאדמה, ההשתייכות אליהם והריבונות שהיא מייצגת.במבט קרוב יותר מתגלים רבדים נוספים שחושפים את פניה של החברה הישראלית - יהודית לעומת אלה של החברה הפלשתינאית, ולא זו בלבד שאנו מגלים אופי מסוים בדור מסוים, אלא שהסרט מנהל דיון פנימי לכל אורכו עם הדורות שקדמו לדור הנוכחי, הן אצל הישראלים-יהודים והן אצל הפלשתינאים . הדורות הקודמים מיוצגים, באופן טבעי, דרך דור האבות שבניהם עומדים במרכז הנאראטיב בסרט.
ייצוג החברות הישראלית והפלשתינאית זו מול זו בסרט: החברה הישראלית בסרט מתגלה כחברה ששינתה את פניה, את ערכיה, אמות המוסר שלה ונורמות ההתנהגות הקולקטיביות שלה, הידידות החמה וארוכת השנים שהתנהלה בין אביו של גיבור הסרט גדליה, לבין האב במשפחת עבאס, עומדת מנגד לאורה כל הסרט ומבליטה את הניגוד החריף בין החברה הישראלית-יהודית בדורות הקודמים לחברה שהפכה להיות בדור הנוכחי.
הידידות ויחסי הכבוד שוררים בין גדליה, הצבר-האשכנזי, לבין משפחת עבאס הם יחסים לכאורה בלבד, לגדליה אינטרס מובהק בעצם קשירת הקשר והוא קניית אדמתם של הפלשתינאים, אדמה שעתידה להיות מוחרמת על ידי השלטונות הישראליים,וגדליה בעצם הקניה - כביכול יצילה מידי השלטונות. אך גדליה אינו מעונין בישועתה של המשפחה הפלשתינאית, הוא מעונין בישועתו שלו, ובהגשמת חלומותיו הפרטיים, ומנצל שעת-כושר שנפלה לידיו, שכן יודע הוא שבימים כתיקנם, לא יעלו על דעתם בני משפחת עבאס למכור לו את אדמתם גם בתמורה לכל רכושו היות והאדמה היא ההוראה הניצחית והניצחת של הפלשתינאים לבעלותם החוקית והצודקת.
גדליה מייצג של פן אחד בחברה הישראלית - יהודית בסרט, מייצג של האינטרסנט והאגואיסט המתעלם מרגשותיהם העזים של הפלשתינאים לאדמתם, אך יחד עם זאת הוא מייצג את הישראלי שמתייחס בידידות לפלשתינאים שבאים במגע עמו, הוא מעסיק פועל ערבי ומפתח עימו מערכת יחסים אשר מגן עליו מפני הגל הלאומני ששטף את המושבה בגליל.
משפחתו של גדליה, האם מלכה והאחות חווה, אשר מרחיקה לכת בגישה זו, עד שהבת חווה, מפתחת מערכת יחסים רומנטית עם חאלד - הפועל הפלשתינאי שמועסק בחוותם. לעומת משפחתו של גדליה, שמהווה מיעוט במושבה (וזהו נתון שאינו נעדר חשיבות שכן המיקרוקוסמוס הגלילי מייצג את הקוסמוס הישראלי כולו), ניצב פן נוסף בחברה הישראלית והוא הפן הלאומני, הגל הגזעני והאלים שמציף את רוב הישראלים-יהודים במושבה. באחת הסצנות המובהקות שמייצגות את הלאומנות הגיזענית נראים ערביי המושבה בפתח בית הקולנוע, כשהישראלים-יהודים מונעים מבעדם בגלוי ובעקשנות את הכניסה לבית הקולנוע בשל היותם ערבים-פלשתינאים.
הסרט מציג ביקורת חריפה על החברה הישראלית, על תהליך הדה-הומניזציה שמציף אותה, על חוסר היכולת לגלות רגישות והבנה כלפי החברה ה"חלשה" יותר, החברה שאינה נמצאת במרכזה של עמדת הכוח.
העמדה הריבונית של החברה הישראלית בסרט, הן בקרב משפחת בירמן והן בקרב שאר החברה במושבה, בולטת ומודגשת לכאורה כל הסרט. האדמות הן אדמותיהן של הצברים, ואלה שעדיין לא שייכת להם, מתעתדת לעבור לבעלותה בכפיה או בכניעה. הדור החדש בחברה הישראלית הוא דור שאינו זוכר, דור שמסרב לזכור את המציאות ששררה על אדמות המקום לפני 40 שנה, דור שמסרב לחיות בדו-קיום, דור תאותן וחמדן שמבקש הכל לעצמו ומבטל ביטול מוחלט את קיומם המכובד של האחרים - הפלסתינאים. זהו דור שאינו מסוגל לקבל את האחר ואינו מסוגל להתמודד עמו. הפלסתינאיות זוכה גם היא לייצוג בסרט, אך הייצוג הוא משני ביחס
ליצוגה של החברה הישראלית. גם בחברה הפלסתינאית מוצגים בפנינו שני דורות, והפערים שביניהם מוצג אב המשפחה - משפחת עבאס, שזוכר את ידידותו החמה עם אביו של גדליה בירמן ומתעקש לדבוק בה עד אשר המציאות הקשה טופחת על פניו ומאלצת אותו לנהוג באופן שונה. ניצב בנו הצעיר - בדמותו של צעיר חדור לאומנות, כעס, ממורמר ומרירות כלפי הכובש הישראל - יהודי. בן זה הוא מייצגו של הדור הצעיר שגדל תחת הכיבוש שגדל תחת הכיבוש, דור שמאס בנחיתות שהודבקה כחותם גומי על הפלסתינאים ומוכן להחזיר מלחמה שערה, ובלבד שיושב לו כבודו האנושי והלגיטימי. ייצוג נוסף של הפלסתינאי מובא בדמותו של חאלד, הפועל של גדליה בירמן. חאלד הוא מייצגו של הניטראלי והא-פוליטי במחנה הפלסתיני.
אלה שוחט (1992) מדגישה נקודה זו: "...המעמד המועדף המוענק לחאלד הא-פוליטי בהשוואה לפועלים הפלסתינאים הלאומנים שאותם מאזכר הסרט רק בקצרה...". לא מיקרי הוא שדווקא חאלד מכל הפועלים הוא פועלו של גדליה, שכן גדליה יכול להצטייר כהומני וידידותי כלפי חאלד, כיוון שזו אינה בעיה, חאלד אינו דורש דבר, אינו נלחם וגדליה יודע שהוא לא ימרוד ולא יהווה סכנה. הסרט אכן נותן עמדה מועדפת לחאלד, על אף נסיונו לייצר ביקורת על החברה הישראלית, ההעדפה ניכרת בייצוגו הנרחב של חאלד לעומת ייצוגם המיזערי של שאר הפועלים הפלסתינאים, חבריו של חאלד, שהאלימות והכעס הפורצים מתוכם, ובצדק, אינם תופסים מקום מרכזי בסרט. שתי החברות מוצגות כחברות בתהליך של שינוי נורמות התנהגות: חברות שדבקות בעקרונות שמונעים כל אפשרות של דו-קיום אנושי, חברות שמתעלמות מדור הוריהן ומדרך החיים שניסו להנחיל להן, חברות שפנו לאלימות, לכוח ולאגרסיה ומרחיקות כל אפשרות לפתרון אנושי והומני על רקע סיכסוך קשה וכואב וקשר אמיתי וחזק לאדמה.



"גשר צר מאוד"

הסרט עוסק בקושי הגדול הכרוך בקיום ומערכות יחסים זוגיים בין בני זוג ומחנות עוינים. אך שוב, כמו בחמסין, אנו מגלים רבדים רבים נוספים בסרט, רבדים שחושפים את מקורה של הבעייתיות שהמערכות יחסים שכאלה, רבדים שנוגעים בחברה הפלסתינאית ובחברה הצברית הריבונית.

ליילה, ערביה נוצריה המתפקדת כמורה ומחנכת את תלמידיה להלחם על זכויותיהם הטבעיות, פוגשת בבני תגר, קצין בצה"ל המשמש כתובע צבאי. המפגש הוא מפגש בין שתי קצוות של קשת אחת: ישראלי - יהודי מול ערבי-פלשתינאי, שתי דמויות שגורלן קשור בזה כשהאחת מצויה בעמדת
עליונות.
הנגיעה של הסרט ביחסים זוגיים מעורבים היא רגישה מאוד, הן בשל העובדה שבתקופה שהופץ הסרט, כפי שמדווחת אלה שוחט(1992): "הנושא היה טעון משום שכוחות כהנא הדגישו שוב ושוב בפרנואידיות את חשיבותו", והן משום שערוב רגשות בתחומה של הפוליטיקה ובתחום הצבאי כרוך, באורח צפוי, במורכבות מדהימה וסיבוך עצום של המערכת, כיוון שהדמויות הפועלות פוסחות על שני הסעיפים, מאבדות את הקשר עם החברה שלהן והן עם החברה שבצידו השני של המתרס, חל בילבול בעולם הערכים הפנימי שלהן, הן אינן מסוגלות לתקשר עם הסביבה והסביבה מקיאה אותן מתוכה.

במקרה של לילה ובני, כל דמות מייצגת מרכז חברתי ועולם ערכים מגובש ומוצק, כל דמות מייצגת פן אחר של הסכסוך. כאשר עולמותיהם של בני ולילה חודרים זה לתוך זה, הגיבורים שלנו מאבדים את אחיזתם החזקה, האיתנה והבוטחת במציאות ומוצאים עצמם במרכזה של שערוריה חברתית, משפחתית ומעמדית. מחד, לילה, מוקעת על-ידי משפחתה, ומאבדת את תפקידה, כמעט ומאבדת את חייה בנסיון נואש של אחיה להציל את כבוד המשפחה מהחרפה שכרוכה בהתקשרות אינטימית עם מייצגו של מרכז הכי הריבוני - ישראלי - יהודי.
תוך כדי כך, לילה מוצאת עצמה בסחרור עולם הרגשות הפנימי שלה.היא מתנתקת מביתה, מאבדת את אחיזתה היציב בחיים, את מקומם של רגשות ההתמרדות וההאבקות תופסת אהבה, שבשל מעמדו של אהובה, עשויה להתפרש בעיניה ככניעה לחזק ממנה. היא מוצאת עצמה מוותרת על אידאולוגיה ונורמות שקודם לכן לא היתה מעלה בדעתה לוותר עליהן. כמו-כן, לילה, שהיתה מאז ומעולם מקור לכבוד במשפחה, שהיא אחת המשפחות המכובדות, הופכת למקור לבושה, גורמת לחוסר שקט ולפילוג ונאלצת להמלט גם על-מנת
להציל את משפחתה מקרע מביש שכזה. מאידך, ניצב בני, שתפקידו הצבאי עומד במהופך ובניגוד לעולמה של לילה, מוצא עצמו במרכזה של שערוריה צבאית שגורמת לערעור השקט היחסי ששרר במקום. המושל הצבאי מחליט לסלקו מתפקידו ומהמקום, על-מנת להרחיקו מלילה ומן הסערה שמערכת היחסים שהתפתחה ביניהם יצרה.
בחייו הפרטיים, מאבד בני, בדומה ללילה, את אחיזתו במציאות. הוא מוצא עצמו נע ונד, הלוך ושוב בין רמאללה לתל-אביב. הוא אינו מצליח להביא עצמו למצב של רוגע ויותר מכך ניצבת בפניו משימה של האבקות משולשת : האבקות בנורמות החברתיות הצבריות, האבקות בנורמות החברתיות הפלסתיניות והאבקות במערכת הצבאית.
בני, מאבד את האלטרנטיבה שהיתה לו לנהל חיים "מאושרים", ותחת כך, מוצא עצמו קרוע בין שני לאומים, בין שני עמים, שתי תרבויות, שתי משפחות כשכל שביקש לעשות, קלישאי ככל שישמע, הוא לחיות עם האשה שאהב.
הסכסוך הפלשתיני-ישראלי מובא בסרט "גשר צר מאד". מפרספקטיבה שונה מזו שהוצגה עד-כה, כיון שהוא אינו בוחר בפרספקטיבה של אדמה או אלימות אלא דווקא בפרספקטיבה הרגשית שדרכה הוא מבליט, על הצד הטוב ביותר, עד כמה הסיטואציות שנרקמות באזור בין הפלשתינאים לצברים, הן פרי התבצרות בעמדות קיצוניות חסרות פשר ונטולות יכולת להישאר להישיר מבט אמיתי ומבין בפני המציאות ולהגיע לכלל פשרה כלשהי. הסרט מציג ביקורת חריפה על האלימות, הדעות הקדומות, חוסר היכולת להבין את האדם שבצד השני, חוסר היכולת לנהל דין ודברים באורח שיביא לתוצאות משמעותיות. הביקורת שמוצגת נמתחת על שני הצדדים השותפים בסכסוך אך, החברה הישראלית מבוקרת באופן חריף ונוקב יותר, שכן היא מעמידה בספק את כל עקרונות הקיום הישראלים-יהודים. הצגתה של אשתו של בני כפעילת "שלום עכשיו" ומאידך אדריכלית בשטחים הכבושים, מעמידה את כל המחאה הפנימית ישראלית באור גרוטסקי. לא באקראי נבחרה דווקא דמות שכזו לייצג את מחנה השלום השמאלני הצברי, זוהי ביקורת קשה ונוקבת על חיי החומרנות שחי הישראלי, חיים שהם נטולי עקרונות וערכים ועומדים בניגוד מוחלט לעבר - לדורות שקדמו לדור הנוכחי. יותר מ40- שנה לא למדו היהודים-ישראלים המוצגים בסרט לקבל ולהבין את שותפיהם לחיים, למדינה ולגורל, מעמידה בספק את זכותם של הישראלים-יהודים על אדמות הארץ, ועובדה זו מחזקת במיוחד לאור השורשיות הפלסתינאית המודגשת בסרט, שורשיות שאלה שוחט (שם),מסבירה כשורשיות ראשיתית של הפלשתינאים ולכן העדיפות שלהם על אדמות האזור:" ...שורשיות זו בארץ והקשר לתושביה מתחזקים באמצעות צילומי האתר ברמאללה, המתעדים את הארכיטקטורה האוריינטלית ביזנטית ..." איזכורים שכאלה מעלים את ארכיאולוגיות המזרח התיכון.בהקשר היסטורי שלו שכבות מורכבות של תרבויות, וכך מרמזים לכך, ששורשיותם של תושבי פלסתין, ראשיתה עוד לפי הכיבוש המוסלמי". מעמיד כל אפשרות של דו-קיום שיוויוני בספק גדול משום ששני הצדדים מונעים בעקשנותם כל אפשרות לקירוב, כל אפשרות למגע, כשכל צד מתבצר בעמדותיו ואינו מוכן אף לוויתורים קטנים.



ייצוגו של הפלסתינאי בשני הסרטים.

"חמסין" ו"גשר צר מאד" הם סרטים המשתייכים, כאמור לגל סרטי הסכסוך, הפוליטי שפרץ לאחר מלחמת לבנון. שני הסרטים עוסקים בנושא הפלסתינאי ומייצגים את הפלסתיני באופן שונה מזה שהצופים הורגלו אליו עד לצאתם
לאקרנים.
תחילה, אם להשתמש בציטוט ממאמרו של אנטון שמאס: "הערבי הספרותי נטול השם מקבל בקולנוע דמות ותווי פנים". ואכן בסרטים הללו לכל הפלסתינים יש שם, שם שאינו סטראוטיפי כמו "אחמד", אלא נעשה שימוש בשמות כמו: חאלד, לילה, שמות שמייחדים את בעליהם. הפלסתינאיות מיוצגות כדמויות בעלות אופי עצמאי שאינו תלוי באופיו וברצונותיו של הריבון הישראלי-יהודי. הקבוצה הפלסתינאית ככללה מוצגת בשני הסרטים כקבוצה שמורכבת מסוגים שונים של בני אדם. ישנו דגש חזק בשני הסרטים על העובדה שהפלסתינים הם בני-אדם, בעלי רגשות, בעלי משפחות, בעלי רצונות, אינם בהכרח מרצחים רשעי לב, אלא מסוגלים להרגיש ולתת.

נקודה חשובה באפיונו של הפלסתיני היא השפה בה הוא משתמש. בשני הסרטים השימוש בשפה הערבית הוא שימוש בשפה הערבית- פלסתינאית, וזו נקודה חשובה משום שהאפשרות של הפלסתינאי להשתמש ייחודית ובלעדית לו, מאפשר לו גם טריטוריה ייחודית ובלעדית. בניגוד לסרטים אחרים בהם: "הגישה לשפה הערבית משקפת גישה תרבותית יותר רחבה... מדינת ישראל היתה הטריטוריליזציה של השפה העברית ולשם כך היה צורך בדה-טריטוריליזציה של השפה הפלסתינית, לא יעלה על הדעת שלדמות נטולת הטריטוריה, תהיה שפה משלה. לפלסטיני אין ולא תהיה מדינה או טריטוריה משלו, ולכן ניתן לבצע דה-טריטוריאליזציה של שפתו. "(אנטון שמאס,1988).העובדה שבגשר צר מאד ובחמסין נעשה שימוש בשפה הפלסטינית האוטנטית, מהווה אמירה די ברורה כי לפלסטיני יש וחייב להיות מקום בטריטוריה הכללית שנקראת ארץ-ישראל והשטחים הכבושים. האמירה כוללת בתוכה גם ביקורת קשה נגד הנסיון לנשל את הפלסתיני מאדמותיו, משפתו, ומאנושיותו. עצם החזרת השפה היא הצבת עובדה - הפלסתיני פה, והוא חלק בלתי נפרד מהמציאות הארץ ישראלית כל שחשב שלא כך הדבר-טעה, והטעות הזו ביטויה במעידה מוסרית כבדה.
לדעתי,יש לשים לב גם לעובדה כי השפה העברית שגורה בפיהם של הפלסטינים ואילו השפה הערבית מגומגמת,אם בכלל,בפיהם של הצברים. זהו בעצם סימול המצב, כפי שהוא מתקיים היום: השפה העברית השלטת מייצגת את האליטה השלטת הצברית ולכן כדי לתקשר עם הדברים חייבים הפלסתינים לדבר בשפתם, ולעומת-זאת השפה הערבית הנשלטת והאנלוגית לדוברים אותה.
בנוסף,העליונות מול הנחיתות של שפה אחת אל מול האחרת מרמזות על הריחוק הגדול,מאפשרות דו-קיום במצב של שליטה קולוניאליסטית במיעוט
מדוכא.
נקודה נוספת בייצוגו של הפלסטיני בסרטים היא ליהוק השחקנים:בחמסין, לוהק בתפקיד חאלד שחקן לא מקצועי (עפ"י שוחט ושמאס), סטודנט ערבי-פלסטיני אלמוני, מה שהפך את תפקידו למשחק עצמו, השחקן הוא, כפי שמכנה אותו שמאס, "הדבר האמיתי", או כפי ששוחט מכנה זאת:"...ליהוק שכזה .... מאפשר רפרזנטציה עצמית במשמעותה המילולית".

ב"גשר צר מאד", לעומת זאת בתפקידים הראשיים של הפלסתינים משחקים שחקנים מוכרים, וזו הנקודה המענינת בליהוק השחקנים היא דווקא עצם הצבתו של השחקן הפלסתיני מכרם חורי כמושל צבאי, חבוש כיפה. שוחט (שם) טוענת:"היפוך זה של ליהוק, שבו פלסתיני משחק בתפקיד כובש ישראלי, גורם לריחוק הצופה ומרמז בחכמה על חוסר המהותיות של מנגנוני הכח."
אקט בולט שכזה: הצבת שחקן פלסטיני מפורסם בתפקיד צבאי, ומיקומו על המפה הפוליטית (כיפה סרוגה), מעמיד את המצב הפוליטי בארץ באור מגוחך, שכן מנגנוני הכח אכן מאבדים את מהותם ברגע שניכר שעל נקלה יכול כל אדם לעבור לצידו השני של המתרס וכך להזדהות עם התנהגותו ואולי להיות חלק מתפקידו של אותו צד שעומד בניגוד מוחלט לצידו האמיתי בחיים המציאותיים.

ייצוגו של הצבר:

הצבר, הן ב"חמסין" והן ב"גשר צר מאד" הוא צבר סטריאוטיפי. הסרטים לא עושים חריגה, ולו דקה שבדקות מייצוגו הקלאסי של הצבר. הישראלי שמוצג בפנינו הוא בראש ובראשונה צבר, שהפך ממש לשם נרדף לאשכנזי. צבר, ששירת או עדיין משרת בצבא, משתייך לאליטה השלטת במדינה או במיקרוקוסמוס אליו הוא משתייך: ב"חמסין",גדליה הוא בנו של אחד ממיסדיה העיקריים של המושבה, ומקבל בירושה את מעמדו בנוסף הוא מגלם יחידה אוטרקית שאינה זקוקה לעזרתם של האחרים, ואינה מפחדת לקבל החלטות עצמאיות משלה. ב"גשר צר מאד" בני תגר (שאין להתעלם "ממראהו" המזרחי ומהתנהגותו האשכנזית למהדרין) הוא חלק מן האליטה הצבאית ושייך כמובן לאוכלוסיה הבורגנית.
כחברה שמתחמקת מעימות אמיתי עם המציאות. "בגשר צר מאד", נעשה נסיון בלתי פוסק מצד המושל הצבאי, איש הש.ב., וכל הנוגעים בדבר לטאטא את דבר פרשיית האהבים בין הקצין הצבאי לפלסתינאית אל מתחת לשטיח. החברה לא מנסה להתמודד פנים אל פנים עם עובדת קיומם של שני עמים באיזורנו, אלא מנסה ללא הרף להתעלם מקיומו של האחד, ולהחצין אותו מכל תחומי חייה. "בחמסין" מתקיים אותו תהליך של התחמקות והתעלמות מנוכחותו של הפלסתינאי על רקע שונה: ישנו נסיון להעלים ולמחוק את הפלסתינאי על-ידי ניתוקו מאדמתו שהוא הסמל לאחיזתו ושייכותו למקום, ועל ידי דה-הומניזציה של דמותו.
עובדה חשובה היא ששני הסרטים בעצם מסופרים מנקודת ראייתם של הצברים מתחילתם ועד סופם, הדמויות הראשיות הן דווקא הצבריות ולא הפלשתינאיות ונקודת הראייה היא צברית.בתור שכאלו ובהתייחס לצד הפוליטי הברור אותו מייצגים הסרטים קשה להתעלם ממה שאלה שוחט (שם) מכנה: התמקדות הסרטים במצב ובהתלבטויות של "היונים" בישראל". הכובש, מוצג כנאור ומהווה לאורכם של שני הסרטים, למעשה את החוט המקיים את העלילה. העובדה כי גדליה מגן על חאלד מפני הלך הרוחות הלאומני שתוקף את המושבה היהודית בגליל, והעובדה שבני מגן על הפלסתינאים שהוא מוצא שנעשה להם עוול על-ידי הממסד הישראלי-יהודי, מעידות על נסיונם הבלתי פוסק של הצברים להצדיק את מעשיהם. לתת אישור לרמה המוסרית הגבוהה שיוחסה להם מדורות עברו ולהוכיח כי הם "שוחרי שלום". "היונים", (ובמקרה זה אני מוצא שדבריה של אלה שוחט אמיתיים וכואבים) בסרטים אנאלוגים לצברים - הקולנוענים במציאות, ובמובן זה ייצוג הסכסוך בסרטים אינו ייצוג ביקורתי ומחאתי כלפי העוול שנעשה לפלסתינאים - אלא ייצוג מבקר כלפי המימסד שהפך את הצבר לקורבן למציאות הקשה.



סיפורי האהבה כאנלוגיה למתח שבין
האזרחות הליברלית לרפובליקנית
הן ב"חמסין" והן ב"גשר צר מאד", מופיעים יחסים בעייתיים שנרקמים בין בני זוג ממחנות שונים. אומנם ב"גשר צר מאד" היחסים הם בסיס העלילה וסביב לעלילה זו אנו מזהים אלמנטים נוספים, וב"חמסין" היחסים עומדים כמשניים לעומת המאבק על האדמה, אך לעניות דעתי, למערכות היחסים הללו חשיבות מכרעת בהשתלשלות האירועים וכמו-כן מופיעות סימבוליקה ואנאלוגיה בתוכן, למציאות הקשה.
מערכות היחסים הזוגיות הם התחום המוגבל והבעייתי שבגבולותיו נפגשות התרבויות העוינות - הפלסתינאית והצברית. זהו המגע האמיתי, האנושי, הרגשי היחיד בין שתי התרבויות. הבחירה באופציה הרגשית - האהבה על פי האופציה האלימה-מלחמה, היא בחירה בדו-קיום, בחירה באנושי, אך מה עתידה של בחירה זו?
לאור התפתחות של הנאראטיב בשני הסרטים אנו רואים כי אין שום אפשרות להמשכן של פרשיות האוהבים ולכן הבחירה ברגש, בפתרון אנושי, במידה מסוימת נידונה לכשלון.מפאת הקשיים הרבים שמערימות החברות משני צידי המתרס. אנאלוגית לנסיונות ההדברות הישראלים/פלסתינאים ועצם כשלונן, או התפתחותן המוגבלת, בפרוש אנאלוגי שכזה מותירות את השיח הפלסתינאי ישראלי חסר אונים וחסר יכולת להיות פתוח לפתרון אנושי שירצה את שני הצדדים. במקרה של "גשר צר מאד" לילה שעוברת לירדן ומבטיחה לחזור, אך דבר שובה אינו ידוע לנו, משאירה בספק כל אפשרות לקשר בין זוג האוהבים - ובאופן אנאלוגי בין הפלסתינאים לישראלים. ב"חמסין", לעומת זאת, החברה הישראלית עצמה שמיוצגת במקרה זה מבעד לדמותו של גדליה, שמה קץ לפרשיית האהבים על-ידי שימוש בפיתרון אלים מאין כמוהו, רצח ברוטלי של חאלד.
באנאלוגיה-החברה הישראלית,בגלי האלימות השוטפים אותה,ובתהליך הדה-הומניזציה שהיא מבצעת ללא הרף לדמותו של הפלסתינאי.שמה קץ לכל אפשרות של הידברות הגיונית,והפכה את הקשר בין הפלסתינאים לישראלים לקשר אלים. קשר שמתבצע בקודים של כוחניות ואינו מותיר מקום לפתרון אנושי.ההבדל היחיד בין שתי פרשיות האוהבים הוא בהיפוך הייצוג של שני צידי המתרס:ב"גשר צר מאד" מדובר בפלשתינאית וצבר, ואילו ב"חמסין" מדובר בצברית ופלסתינאי.
בשני הסרטים ישנה מחשבה על רצח: דודה של לילה מבקש מאחיה לרוצחה על-מנת להציל את כבוד המשפחה והוא אכן יוצא בכוונה לבצע משימה זו, גדליה מתכוון לרצוח ואכן בסופו של דבר רוצח את חאלד. ההבדל הגדול מתבטא בשני מישורים: האחד הוא כמובן העובדה שלילה בסופו של דבר לא נרצחת וזהו חיזוק של האלימות המתגברת והולכת בחברה הישראלית (שכן חאלד אכן נרצח בידי גדליה), אלימות שהופכת לדרך חיים ומאפשרת לגדליה לרצוח את חאלד. השני מתבטא בעובדה שהפלסתינאים מנסים "לפתור את הבעיה בתוך חברתם, מפנים את האשמה כלפי לילה ולא מחפשים פתרונות מחוצה לה, ואילו הישראלים מחפשים ומוצאים פתרונות מחוץ לחברתם, "האשם" בפרשיית האוהבים בין חוה וחאלד נופל על חאלד והוא היחיד שמשלם על-כך - החברה הישראלית מחצינה את כעסה, משסה אותו בפלסתינאי ללא כל יכולת להביט פנימה לתוכה ולהסיק מסקנות ולקחים.



הסוף

"חמסין" ו"גשר צר מאוד" - מסתיימים בסוף פתוח.
ב"גשר צר מאוד" הסרט מסתיים בנסיעתה של ליילה לירדן כאשר היא מותירה אחריה את בני פצוע,כואב,חסר ידיעה.
ב"חמסין " חאלד נרצח בידי גדליה ,והגשם השוטף שמתחיל לרדת מוחק את כל הראיות והדם,את כל שהתחולל,ושוב מותיר את הצופה חסר ידיעה.
הסוף הפתוח בשני הסרטים מהווה אנלוגיה עגומה למצב הפוליטי בארץ.
הסוף אינו מנבא כשלון של הידברות ופתרון דו-קיומי או אנושי-הומאני אחר,אך אופן השתלשלות המאורעות בשני הסרטים,אינו מותיר ספק בליבו של הצופה- שפתרון שכזה אינו אפשרי.
הסוף בשני הסרטים אינו נותן פתרון משום סוג לסכסוך הפוליטי בין הפלסטינאים לישראלים וכמו שאלה שוחט (שם,) אומרת על סופו של "חמסין":"...פשוט משקף את הקפאון הפוליטי העכשווי בטרגדיה מתמשכת לשני הצדדים שנגרמת בסופו של דבר על ידי דעות קדומות אישיות..."
בסופם של שני הסרטים ,הצופה נותר כשהוא פסימי לגבי העתיד להתרחש.
הסוף הפתוח,הופך למעשה לסוף פסימי,ולעדות חסרת פשרות למצב הפוליטי חסר התקנה באזורנו.


מאחורי הסורגים

סרטו של אורי ברבש "מאחורי הסורגים" משתייך לז'אנר של "סרטי כלא", שהוא מקרה מיוחד של תבנית מקיפה יותר, זו של "עולם סגור".
היצירות המשתמשות בתבנית זו,של עולם סגור, מתארות מציאות בה מנותקות הדמויות מקשר זורם וישיר עם העולם הרחב. בעולם סגור זה נוצרים קריטריונים חדשים של מעמדות ועמדות כוח. תפקידים המצויים ב"חברה הנורמלית" מאויישים עד מהרה על ידי מנהיגים כאריזמאטיים, הפועלים לפי נורמות ומערכת של חוקים אחרים, אותם רוצה להבליט יוצר הסרט.
עצם בחירת התבנית של "עולם סגור" הולמת את הנושאים המזמינים להרהור, להתבוננות בטבע הפרט, ובטבע הכלל שהוא חלק ממנו. "מאחורי הסורגים" מתרחש ב"עולם סגור" מוגדר מאוד - עולם הכלא.
.
לא המקרה או איזו יד נעלמה הם שיצרו את בית-הסוהר, אלא החברה, היא המציאה והקימה אותו. החברה, בדומה לאורגניזם חי, בתגובה של הגנה עצמית ורצון לשמור על חיי הפרטים המרכיבים אותה. על בטחונם, רכושם והסדר השליט, דוחה ומבודדת כל מי שמסכן סדר מוסכם זה. למטרה זאת. מתוך רצון להעניש את המאיים על אושיותיה וכדי לחנך ולתקן, מונעת החברה מגורמים מאיימים אלה, בשם הצדק והחוק, את חופש התנועה, חופש המעשה, חופש ההכרעה, חופש חיי המשפחה וחיי המין. האסיר חדל לתפקד כיצור אוטונומי. הוא מאבד את הסטאטוס הטבעי של סוביקט והופך לאוביקט. על מעשה האלימות של העבריין עונה גם החברה בשפת האלימות.
זהו הפן המייחד את כל "סרטי הכלא" הם מתרחשים בעולם בו האלימות היא
הנורמה השלטת. הן אצל "הרעים" והן אצל "הטובים".



העלילה:
העלילה ברורה, דחוסה, חסכונית ומלאת מתח. על-פי הנתונים שבה לא יקשה כלל להגיע לידי יצירת קונפליקט ולהתפוצצותו. הרשוקביץ, המכונה "הרשקו", מנהל בית-הסוהר, מבקש ממנהיג האסירים הפוליטיים הערבים, עיסאם, לקבל לתאם אסיר יהודי צעיר, דורון, שחבריו היהודים התעללו בו. במעשה זה הוא חותר להחשיד את עיסאם בעיני חבריו ולפלג את הקבוצה. סיפור אחר: הופמן, הממלא תפקיד של מלשין סמוי בתאם של אסירים מוסיף בלא זהירות, כי יגלה את תפקידו של הרשקו במסחר זה אם לא יסייע לו. הופמן נוקב במועד מימוש האיום, לאחר פסטיבל-השירים. בפסטיבל ארצי זה, שחלקו מוקרן בטלוויזיה של בית-הסוהר, משתתף "הזמיר", אחד האסירים. תוך כדי הקרנת האירוע מודיעים על ביצוע מעשה חבלה, שגרם למותם של אזרחים ומקרינים תמונות של הפגועים וההרס. שמחת השירה שאיחדה את כל הנוכחים, מפנה את מקומה לאיבה לוהטת. בפניו של אחד הערבים. כולם מוחזרים בכוח לתאיהם, למחרת נמצאת גופתו של הופמן, כשהוא חנוק בבית הכנסת של הכלא, שם מופקד היה על הנקיון. בעיני האסירים היהודיים אין כל ספק מי הוא אשר ביצע את הרצח ובלילה הם פורצים מתאם וחודרים לתא של האסירים הערביים: שורפים, מכים ומתגוששים עד כדי הפיסת כוחות. אורי ועיסאם מושלכים לצינוק, בשיחה המתפתחת ביניהם מסביר עיסאם: "לא הרגנו את הופמן, לו עשינו זאת היינו מתגאים בכך. הוא השפיל אותנו ולי אין מה להפסיד, אני נידון למאסר עולם". לאחר אירועים אלה מוצאים את דורון הצעיר תלוי, כשבאגרופו הקמוץ פתק עליו כתובה סיבת התאבדותו: הרשקו איים להחזירו הקודם אם לא יעליל על עיסאם, שזה רצח את הופמן. בכלא מתארגן מרי, אלא שהפעם אין מרי של היהודים נגד הערבים.



קבוצות חברתיות
קבוצת האסירים:
היא מתחלקת לשני גופים המופרדים זה מזה באופן תהומי: היהודים והערבים. שתי דתות, שתי תפילות מושמעות:אחת של המואזין הקורא תחת כיפת השמיים לתפילה. והמאמינים המוסלמים כורעים על ברכיהם, מצחם דבוק אל הארץ, והשניה, המתקיימת בין כותלי בית-הכנסת שבמבצר בית-הכלא. כל הערבים הם אסירים בטחוניים ואילו היהודים, עד להופעתו של אסף האסיר הפוליטי, הם פליליים.
א) האסירים היהודיים: שני גופי האסירים, היהודי והערבי, התגבשו באופן כמעט סימטרי כל אחד לעצמו. לחברה זוטא, מנהיגם הכאריזמאטי של היהודים הוא אורי. שלושה או ארבעה אסירים יהודים נשמעים לכל מוצא פיו. הססגוני שביניהם הוא פיטוסי, קטן קומה, בעל מזג חם ואלים המכור לסמים. הם מהווים את המעמד השליט שבקבוצה, בהתאם יושב גם ערבי שנשא יהודיה לאישה ונותר חצוי בין שני העולמות. גם הופמן מיודענו מצוי שם, שרוע על מיטתו וקורא כביכול בספר, שבדומה לכילה התלויה מעל ראשו, מהווה חומה בינו לבין שאר יושבי התא. במיטה שמעליו שוכן יצור תמהוני, שאינו מן העולם הזה והוא יוצר סביבו כעין הילה: בעולם האלים
של בית-הסוהר איש אינו נוגע בו או לועג לו. דמות נוספת, האהודה על כולם הוא "הזמיר". פניו וגופו עגלגלים, אין הוא עוסק בדבר כלשהו מלבד במוסיקה: מלחין, מנגן ושר כשהוא מלווה את עצמו בגיטרה. לחברה סגורה ומגובשת זו של אסירים פליליים יוכנס, בעל כורחו, ומתוך שיקול
סאדיסטי של הרשקו המנהל, אסף, המואשם בשיתוף פעולה עם אש"ף. כלפיו עלולה היתה להתבטא באופן פיזי מיידי אלמלא איומו של הקצין, כי יבטל את השתתפותו של "הזמיר" בפסטיבל, אם תהיינה הפרות סדר. בתא זה נמצא חתך אופייני של החברה הישראלית: השליט, תומכיו ומשרתיו, סוחר, ערבי משתף פעולה, יהודי משתף פעולה, "קדוש" ואומן. (בפסיפס זה חסרים אולי הדתי ויוצא הקיבוץ...).
ב) האסירים הערביים: בתאם של הערבים יושבים שבעה או שמונה אסירים. הם פחות מאופיינים באופן אישי מן האסירים היהודיים. מנהיגם הוא עיסאם, שנידון למאסר עולם בעוון ביצוע מעשי חבלה. עיסאם הוא דמות הכאריזמאטית, גבה קומה, יפה תואר, עיניו כחולות, תווי פניו חטובים, בעל תודעה פוליטית ומרשים באיפוקו. מולו עומד בקנאותו אסיר, המסרב למתן כל עמדה שאינה עויינת באופן נחרץ את היהודים. אין הוא מוכן לקבל אפילו את אסף, הנכלא מפני שניסה להתקרב לעמדותיהם של הערבים. בעיניו כל יהודי הוא פסול מעיקרו ולפיכך יש להשמידו. שאר יושבי התא נתונים בין שתי העמדות האלו, אך השפעתו של עיסאם היא הקובעת בינתיים את אופי התנהגותם.
בתא זה של אסירים פוליטיים מצוי, אפוא, כמעט כל המגוון המוכר של העמדות הידועות.

כיצד ממחיש הסרט את נושא החירות?
רוב האסירים נושאים בכלא שני סוגי כבלים: המאסר שגזרה עליהם החברה שכלאה אותם, וכבלי השנאה הלאומית ההדדית בין היהודים והערבים. שנאה זו מסנוורת את עיניהם של שני המחנות ומונעת מהם מלזהות מי הוא המנצל אותם למטרותיו בשיטת ה"הפרד ומשול".

"מאחורי הסורגים" הוא הרבה יותר מסרט פוליטי. העימות היהודי-ערבי משמש כנתון, ואין דנים בו בסרט. לא מדברים על סיבות הסכסוך והיקפו, אלא על מה שקורה לאדם השבוי בכבלי שנאתו. המחנות יכלו להיות לחילופין גם אנגלים ואירים, ספרדים ובאסקים, סונים ושיעים, או כל צירוף עויין אחר. מה שמתואר הוא, אפוא, בעל משמעות אנושית אוניברסאלית. השנאה הלאומית היא רגש מורכב במיוחד, מפני שהיא מהוללת כ"ערך" וכביטוי לאהבת המולדת. הדמוניזאציה של האויב הופכת את הניצים למפלצות זה בעינו של זה. אין הם מסוגלים להקשיב למה שאומר האדם העומד ממול, מפני שהוא נתפס כאויב.
אך הסרט אינו מסתפק רק בהצגת מיגבלות החירות, אלא מוסיף ומראה כי ניתן להישאר חופשי אפילו בצינור, כאשר האדם מוכיח כי הוא אדון לגופו, למעשיו ולהכרעותיו. וזוהי אכן משמעותה של שביתת הרעב. שביתת רעב הינה הכרעה רצונית אינדיבידואלית. אין היא פונה כנגד האחרים, ויש בה כדי להוכיח כי הרוח עשויה לגבור על הגוף, מנהלי בית-הסוהר עומדים מחוסרי אונים מול צעד דראסטי זה. כי איך אפשר להעניש אדם, שנוקט כלפי עצמו באמצעי הקשה מכל עונש.



סכום
חתימת הסכם אוסלו ב' מקרבת כנראה את הרגע שבו תצטרך ישראל להתמודד בפעם הראשונה ביושר עם סוגיית המיעוט הערבי.המערכת המורכבת של מעמד ערביי ישראל התפתחה,בתנאי מלחמה ואיבה:לא רק מיעוט היה כאן ,אלא מיעוט שמבחינה אתנית ותרבותית היה חלק מן העולם הערבי,שנגדו היתה ישראל נתונה במלחמת קיום.
ישראל תצטרך להתמודד עם העובדה שיותר מ17%- מתושביה הם ערבים,ושאזרחותם הישראלית אינה רק עובדה פורמלית,אלא חלק ממארג החיים של החברה.
פירוש תנאי השלום חייב להיות,שהרוב היהודי יתייחס סוף סוף לכל אזרחי
ישראל בשויון של ממש,כי זו מדינתם.
המעבר לתנאי שלום יחייב גם את הצד הערבי לקבל את העובדה כי בתוקף קיומו של רוב יהודי,תשאר ישראל מדינה יהודית.

אמנם,אין חברה בעולם הבנויה כולה על ערכים אוניברסליים,על רציונליות
צרופה,על אוטונומיה גמורה של הפרט מן הכלל.חברה ללא מידה מסוימת של פרטיקולריזם,שבטיות,אתנוצנטריות,אי רציונליות,מיתוסים קולקטיביים ו"קדושות" המעוגנים בעבר אינה יכולה להתקיים.השאלה היא רק מה טיבם,מה מיקומם ומינונם של יסודות אלה בתוך התרבות,וכיצד הם מאוזנים
ומשוזרים בערכי הנגד האוניברסליסטיים.אצלנו,טיבם של הערכים הפרטיקולריסטיים מעוות מאוד.
פלד(1993),מאפיין את החברה היהודית בתקופת הישוב ולאחר הקמת המדינה כבעלת מאפיינים רפובליקניים מובהקים .הציונות וקבלת הנראטיב
ההסטורי הציוני התפתחו כאותה "מעלה אזרחית" חיונית להשתייכות
לקהילה.מאליו יובן כי ערביי ישראל לא יכולים היו לזכות באותה מעלה.ערך החלוציות שמש בתחילה את המעלה האזרחית שהבחינה לא רק בין
יהודים לערבים,כי אם גם בין אשכנזים למזרחים.גווני הישוב היהודי
השונים בארץ ישראל פתחו מוסדות אוטונומיים כמעט לחלוטין וספציפיים לכל זרם,שעסקו בחינוך,בריאות וכו'.מגוון תרבותי זה היווה אחת הסיבות לשיויון לכאורה בהגדרות החוק לגבי הקבוצות השונות.זהו אחד ממקורות
הענקת יחס השיויון הפורמלי לכלל האזרחים.
על פי פלד(שם),לחובת השרות הצבאי משמעות סמלית עמוקה,הן בתפישת האזרחות הליברלית,והן ברפובליקנית - הרואה בשרות הצבאי את התרומה המשמעותית ביותר ל"טוב החברתי המשותף".וכך,העובדה כי מרבית האזרחים הפלסטינים אינם משרתים בצבא מספקת לגיטימציה להפלייתם בתחומים
רבים.המדינה מפעילה את עוצמתה,ומשום שאינה מעונינת לחזק את תביעתם של האזרחים הפלסטיניים לשותפות בקהילה הפוליטית הרפובליקנית,היא פוטרת את אזרחי המדינה הערביים מהשרות הצבאי.

הרוב היהודי בישראל מתייחס אל האזרחים הפלסטינאים כולם כאל נוכחים נפקדים.(גרוסמן,1988),כך הם נתפשים בתודעה ,כך הם משתקפים בד"כ בכלי התקשרת:כהוויה של העדר קולקטיבי,כקבוצה שהיא אמנם קיימת,אך נטולת פנים או שמות,ובעלת תכונות אחידות - רובן שליליות.
שנים רבות שכן הערבי מחוץ לגדר של התרבות העיברית ורק בשנים האחרונות הוא הולך ותופס מקום מרכזי בקולנוע, בתיאטרון ובספרות. מי שהיה אחרון נעשה עתה ראשון:הוא הגיבור הראשי ביצירות שהוא מופיע בהן, הוא הקובע את סולם הערכים שלהן וקולו גובר על כל הקולות האחרים הנשמעים בהן. היצירות כיום מנהלות וויכוח מול תפיסות רווחות בתרבות הישראלית- השוללות מהערבי את זהותו, תרבותו ואת עצם קיומו. היצירות החדשות מנסות להציג ערבי שהוא ממשי יותר מיהודי. היצירות הללו מנסות להציג את הערבי כיהודי ואת היהודי כערבי ובתוך כך לגלות שמאחורי המסיכות הלאומיות קיימים בני אדם, היכולים להידבר זה עם זה.

דפוס האזרחות הרפובליקני מיושם עבור היהודים ואילו דפוס האזרחות
הליברלי עבור ערביי ישראל.כתוצאה מיישום דפוסים שונים של אזרחות
כלפי בני שתי הקבוצות האתניות נהנים ערביי ישראל פורמלית מזכויות
שוות ,אולם מעשית יכולים רק יהודי המדינה לממש אזרחותם וליטול חלק
בחלוקת הטוב החברתי הכללי.היהודים נתפסים כבעלי אותה "מעלה אזרחית" (VIRTUE (CIVIC המאפשרת להם להנות מהטוב החברתי ולהחשב כמשתייכים לקהילה.לעומתם המיעוט הערבי משתייך אמנם למדינה מבחינה פורמלית אך,הוא נטול אותה "מעלה אזרחית" שתהפוך את חבריו לחברי הקהילה.דפוס האזרחות הליברלית מתמקד בפרטים,באוטונומיה שלהם,בשויון,בזכויות
ובחובות שלהם.

כדי להתמודד עם ערביי ישראל, יצטרך המשטר לעשות מספר שינויים חשובים, והרי כמה מהם: ראשית, יהיה צורך לחזק את אופייה האזרחי של המדינה, להכיר באזרחות כמקור הכמעט-בלעדי של הזכויות והחובות במדינה, מעבר למוצא אתני או לאומי. צעד זה יחייב החלשה מסויימת של הצביון הציוני של המדינה או לפחות הגדרתו מחדש. שנית, על המשטר לצאת מתוך הנחה שערביי ישראל הם אזרחים נאמנים ולבטל את ההגבלות ואת הפיקוח עליהם. בד בבד עליו לבוא אליהם בתביעות למלא חובת שירות צבאי או לאומי, וכן לכבד את דיעותיהם אפילו אם הן חורגות מהקונסנסוס הלאומי. שלישית, על המשטר לאפשר לערביי ישראל להשתלב בפוליטיקה הישראלית הלגיטימית כקבוצת- לחץ או ככוח פוליטי.