מהי הזרה? 

מהי הזרה?

תפקידה באומנות בכלל ובספרות בפרט

ליאור עלמא וקסלר

 

לפי רנן ההזרה היא תופעה ייחודית של הלשון הספרותית. הזרה תעשה תמיד על רקע נורמה; לקורא (ובאמנויות אחרות צופה) יש ציפייה לנורמטיבי, הנובעת מההכרות שלו עם המציאות ועם הספרות ועם 'המציאות של היצירה' שנקבעה מתחילתה של היצירה (להלן). ציפייה זו אינה מתממשת: אי-מציאת הפרט הנורמטיבי במקום המצופה ביצירה ולעתים הופעת פרט-אירוע-סגנון-ועוד לא-נורמטיביים באותה נקודה יוצרת הזרה. למשל הג'אנר מבטיח לקורא סוג מסוים של יצירה, שיש לה כללים מסוימים המוכתבים ממנו; כאשר יצירה מסוימת משייכת את עצמה לג'אנר, אבל אינה מקיימת את כלליו - זו הזרה. דוגמא נוספת היא שהיצירה יוצרת בתחילתה נורמה -- מקצב וריתמוס מסוימים, סוג של מספר, סגנון כתיבה, משלב ועוד -- וכעבור זמן-מה, מספר פסקאות מאוחר יותר, הנורמה משתנה - זו הזרה.

תפקידה של ההזרה לפי שקלובסקי היא לחייב את הקורא-צופה להתבונן בדברים מחדש, ולא בצורה בה הוא רגיל לראותם-לשייכם-לזהותם; ההסתכלות המחודשת שלו תעשה כאילו זו הפעם הראשונה. התוצאה שהקורא-צופה יגלה 'דברים חדשים' זרים ומוזרים. הזרה אם כך מעמעמת את התמונה הנחשפת לקורא-צופה, יוצרת מתח, עניין והפתעה, פותחת פער או השהייה, וכן מאפשרת הכנסת נקודת התייחסות אחרת של/על הדברים: נוכרי, ילד, מטורף, בעל חיים וחשיפה של דעות קדומות, צרות אופק ונגעים חברתיים אחרים.  

רנן מדברת על שלושה תחומים בהם מתרחשת ההזרה: הזרה של הלשון, הזרה של הקונבנציה הספרותית והזרה של המציאות הבדויה. אנסה בעזרת דוגמאות להראות סוגים שונים של הזרה. 

  הזרה של הלשון: הסטייה בהזרה זו מתרחשת על רקע נורמה כללית של הלשון (לשון נורמטיבית תקנית), או נורמה של הלשון הספרותית, הנהוגה באותה תקופה, או נורמה של הלשון ביצירה מסוימת זו, שבה דנים. בחדר נורמת אורך המשפטים, הנקבעת כבר בפסקה הראשונה וממשיכה לאורך כל העמוד האמור, היא של משפטים מאוד ארוכים ומורכבים (בארבעת הפסקאות, שאורכן כ10-9- שורות, יש שני משפטים בלבד בכל פסקה). המשפט היחיד הקצר והפשוט יחסית מבחינה תחבירית הוא "את כל חדריהם יחרוז חוץ מן החדר שנאטם" [פסקה 3, בסוף]. זו הזרה של סטייה תחבירית, מהנורמה שנקבעה ביצירה זו.

בחדר יש גם הזרות לשון נוספות כמו הבלטה של שכבת צליל, למשל בפסקה הראשונה: הרבה שי"ן (אש, שמיים, ששום, שדרה, חורשות, שדות, חרושים, שקודם, חושך, נחשפה ועוד), ושל שימוש במשקל וחזרות רבות היווצרות ריתמוס ("הצטמחה עוד והיתמרה עוד והיטלטלה הנה והנה" פסקה ראשונה, משפט שני], "שמקפצת על מהמורותיה וצלה נוסע פעמיים לפניה ופעמיים לצדה, ופעמים חומק ומשתטח מתחת לגלגליה" [פסקה 2, משפט ראשון], "שיתגלגלו שם וינתרו על האספלט הפרום פה ושם" [פסקה 2, אמצע]), ושל  שימושים מיוחדים בלשון פיגורטיבית ("כביכול רצה הנהג שצלו בלוע בצלה, לרדד את כרסו מתחת לגלגלים האלה" [פסקה 2, אמצע], "שחוקים ונזהרים מפני שוליו|" [פסקה 2, אמצע], "כאישון של קיקלופ עיוור תתלבן שם או כתיל של נורה, שכל הכיפה הזאת, .. , היא לה כאגס הזכוכית" [פסקה 2, סוף], והמחרוזת שעושה הרוח: "ומשב רוח .. ייכנס בחלון האחד ויצא באחר, חורז עליו רגע את המכונית הישנה וכמה שיחים עקורים חסרי שם, כמו שיחרוז .. את המבנים .. את כל חדריב=הם יחרוז חוץ מן החדר שנאטם" [פסקה 3, חלקה השני].

הזרה בולטת של הלשון יש גם בנוודים וצפע. הבלטה של שכבת צליל עם שימושים בלשון פיגורטיבית באה לידי ביטוי בשימוש במושגים ימיים ונהריים בתיאורים של המתרחש בסיפור הראשי, סיפור המאבק בין הבדואים לקיבוץ ("כהים, צנומים ושריריים חילחלו.. לאורך דרכי העפר וצאנם סחופות עמם .. מסלול תנועתם התפתל בערוצים נסתרים .. קילוח עקשני נהר צפונה .." [עמ' 26, פסקה 3], "מחלחלים אל בין משעולי הקיבוץ וגניו" [עמ' 27, פסקה תחתונה]), השימוש בלשון פיגורטיבית משולבת עם ז'רגון לא תואם וארכאיזם ("תלבושתו היא שעטנז ז'אקט אירופי קצר [עמ' 27, פסקה 2 אמצע], "אתה נועץ בו עין כחלחלה צוננת" [אותה פסקה], "מלכסן את גולגלתו" [אותה פסקה]) או "האפלה משתפת עצמה בפשעיהם" [עמ' 29, פסקה 3].

  הזרה של הקונבנציה הספרותית, טכנית או תמטית: עוררות תשומת הלב לנוסחאות ולתחבולות מוכרות באמצעות סטייה כלשהי מהן. דוגמא לכך היא אי כריכת הספר ואפשרות שינוי סדר קריאת הדפים על ידי הקורא; תחילת הסיפור על גבי העטיפה הקדמית, ללא דפים ריקים ודפי כותרים בהתחלה, וסיומו על גבי גב הכריכה האחורית).

 

הזרה של המציאות הבדויה (מעבר להזרה של הלשון ולקונבנציות של היצירה): הצגת תופעות שבמציאות באור חדש, באמצעות העמדתם בהקשר בלתי מקובל. ראיית דבר-קטע-סצינה-דמות אחת דרך פריזמה של אחרת. את הזרה זו מפתחת רנן יותר מאשר את שאר ההזרות

שלושה סוגי אב של הזרה מטיפוס זה: הסרתה של המסגרת המארגנת או ערעורה, הוספת מסגרות מארגנות והמרת מסגרות מארגנות.

 

הסרתה של המסגרת המארגנת (הסט קטורה, המערכת) או ערעורה: המסגרת המארגנת שבה נתונים הדברים מעניקה להם מובן ותכלית (פיסות בד  = סמרטוט, ממחטה, חיתול, מטפחת ראש, מפה, מגבת, רעלה, הינומה, דגל ועוד). השם של האובייקט מתקשר למשמעותו ולתפקידו. הסרתה-מחיקתה-רדוקציה (של הפרטים לקישור נמוך יותר שלהם) של המסגרת המארגנת צריכה להיות חשופה לקורא, כי ולא האפקט לא יעלה יפה.

דוגמא להסרת ההקשר הסמלי (פירוק הקשר האוטומטי בין המסמל (דגל) לבין המסומל (בד). כדי שהמסומל יחזור למהותו ותיפסק ההזרה יש לעשות תהליך הסמלה חדש) והסרתם או ערעורם של כותרות ראשיות (הסרת הכותרות מחייבת פירוט של המתרחש, ובכך הופך 'המכלול' של הפרטים לדבר עצמאי, אוטונומי, אך חסר קשר אוטומטי למשמעות הרגילה. בדרך זו נמחקות תוויות, ותיאור התהליכים ו/או הפריטים נעשית בפירוט רב, ללא הקשר מסומל אוטומטי) מתרחשת למשל בחדר מסופר בפסקה הראשונה על אש גדולה מאוד, הבולטת על רקע השדות החרושים והמישור, אך הכותרת הראשית והסמל אינם מצוינים וכך נוצרה הזרה ולא ברור האם זו שריפה, מוקד, מדורה, מכוונים או לא מכוונים, ולמה הוזעקו כל כוחות הביטחון והעזרה. (אמנם ה"אדם בוער בתוכה" הסוגר את הפסקה עשוי אולי לזרות אור מסוים על המתרחש, אך הוא כתוב במשפט המתחיל ב"כאילו" ולא ברור אם האדם בוער ב"אש" עליה מדובר לאורך כל הפסקה או ב"אש" דמיונית, המפריחה את הכוכבים).

הסרת מסגרת מארגנת נוספת נמצאת בחדר, בסוף הפסקה השלישית - ה"מבנים לבנים נמוכים, שכולם נוצקו בתבנית אחת ולפני כולם שלטים כחולים-שחורים". זה משתמע כקיבוץ, כמוסד, כבית חולים מרוחק, כבית ספר כפרי, כבסיס צבאי ועוד. אמנם יש רמז נוסף, בפסקה הרביעית מטה, אך הוא מתאים לכל הצעות הזיהוי שלעיל: "ולבלום אותה (את הרנו, ל.ו.) לפני החבל הנקשת מעל לכביש מביתן השומר עד לעמוד שמעבר האחר.." ברור מכאן, שהמבנים מוקפים גדר? חומה? ובכניסה ניצב ש"ג.

סוג נוסף של הסרה או ערעור הוא של ההקשר הסיבתי, ואז נותרות התופעות מפורקות, מקושרות רק בקשר מינימלי ואלמנטרי זו לזו. הזרה זו באה לאפיון של עולם יוצא דופן לבנייתה של השקפת עולם מיוחדת או לצורך הקשיית הקליטה. בדרך כלל הזרה זו מתאפיינת בעודף של פרטים, שאף אחד מהם אינו מספק הסבר למתרחש, ובכך הקורא מחפש את ההסבר בחזרה על הקטעים שכבר נקראו או בשחזורם וחיפוש אחר מסגרת שתעניק לכל הפרטים (או לחלקם) מסגרת מארגנת.

דוגמא יפה יש בחדר. בפסקה הראשונה מדובר על האש ועל שהתרחש סביבה. בפסקאות הבאות מדובר על חוקר, המגיע בבוקר (כנראה) ברנו ישנה לאן שהוא, שם הוא הולך לחקור "מקרה". אמנם יש רצף זמנים -- האש מתרחשת בלילה והחוקר ממהר להגיע בבוקר (והוא יגיע ל"שם" רק בצהרים -- אך לא ברור כלל אם זהו רצף זמנים אמיתי (דהיינו שהבוקר הזה הוא אחרי הלילה המסוים של האש) ולא ברור שמטרת נסיעתו של החוקר הוא למקום בו היתה האש (או למפקדתו בה יחקור אותה). מכאן שתיאור מאורעות האש ותיאור הגעת החוקר "מונחים" זה לצד זה בשלב זה של היצירה ולא זה בעקבות זה כצפוי ממהלך עניינים של סיבה ומסובב.

 

הוספת מסגרות מארגנות

הבאת פרטים דרך פריזמה, רשת של מסגרת מארגנת נוספת, ללא שינוי נוסף. אין פגיעה במסגרת המארגנת הראשית, אלא הוספה של מסגרת, דרכה מובהרים/נאמרים/מתארגנים דברים הנמצאים במסגרת הראשית.

דוגמא למסגרות אנלוגיות יש בנוודים וצפע כשהעלילה החיצונית, בה מתמודד הקיבוץ התרבותי והמודרני (עמ' 26: "צאננו המטופחות", עמ' 27: "משעולי הקיבוץ וגניו" [לעומת המאהל, ל.ו.], עמ' 28: "ערוגות הירק, שדות המספוא ואף בעומקי הבוסתנים .. [לעומת המדבר, ל.ו]", "יש ויש המחזיקים ברעיונות של טולסטוי [אך רובנו, ולא המיעוט המבוטל הזה, מבליגים, תרבותיים, ל.ו.], עמ' 29: "נהגנו כבוד ונימוס בזקן ובאנשיו") עם הנוודים, הפראיים והיצריים (עמ' 26: "כהים, צנומים ושריריים", "צאנם השחורות .. בשיניים חזקות ונוקמניות", "מעמידים פני סומים לתכלית קבצנית עמומה" ועוד, עמ' 27: "רוב שיניו .. קצתן מבהיקות וקצתן רקובות", "תלבושתו היא שעטנז ..", "שירתם .. יללה עגומה וממושכת", עמ' 28: "נשים יחפות" ואילך, "מן המדבר באה המחלה .. בהמות מופקרות שמעולם לא הוטל עליהן פיקוח וטרינרי ראוי") אנלוגית לעלילה בה גאולה מתטלטלת בין התרבותיות והאנטלקטוליות (מכינה קפה, עמ' 31: "סיפר לה על מחשבותיהם של הצעירים ועל הלחץ הבלתי דמוקרטי הפעילו עליו", עמ' 32: "סגולותיה הטובות, כגון מסירות הנפש שהיא משקיעה בבעיות החברתיות ובעסקי התרבות המקומיים", "גאולה ואני  מטיילים יחד .. ומשוחחים .. נהגנו להחליף רעיונות חברתיים לא-שגרתיים או להתווכח על הספרות הצעירה", "לגאולה היו תמיד הוכחות וגם רגילה היתה לחשוב מחשבה מסודרת עד תומה", "אני עדיין מתמיד לקנות לה ספר חדש מאת אחד המשוררים הצעירים" ועוד) לבין היצרי והפראי (עמ' 32: "בעטה בו ובעטה שוב ..", "מאוד התאוותה לנפץ אותו", עמ' 33: "מתוך שנאה חפנה גאולה אבן שנייה..", "הנערה רמסה את הערוגה .. הפעם היה מפץ יבש, צורם, ולא היה עמו שום פורקן ולא מנוחה"). המאבק-עימות התרבותי-פראי של גאולה זורה אור על המאבק הזה שבין הקיבוץ לבין הנוודים. זו פריזמה דרכה מתבהרות הרגשות והתחושות שמאחרי המאבק וכן גורמת לקורא לראות ולבחון מחדש את מה שהוא כבר יודע/קבע (לפראיים יש מצת מוזהב!!, הקיבוצניקים הולכים להרביץ!!), וזה נעשה על אידיאות או ערכי מוסר חשובים בעלילה.

בסיפור זה יש כמובן גם שני מספרים -- מספר כל יודע ניטרלי ומספר מעורב בן הקיבוץ -- והם עצמם מהווים שתי מסגרות אנלוגיות, המשלימות זו את זו, אבל על כך לא ארחיב.

גם בארצות התן יש מסגרת שנייה, פנימית ומצומצמת, הזורה אור על המתרחש בעלילה העיקרית. בעלילה העיקרית מתתיהו דמקוב הולך וסוגר על גלילה (במטרה לספר לה שהוא אביה? במטרה לפתותה?) ובמקביל בעלילה מישנית התן הצעיר נתפס במלכודת. אפשרי אולי לייחס את המסגרת הזו לסוגי ההוספתה של המסגרות הפיגורטיביות, שכן יש החרפת הצייד של דמקוב במוח הקורא בעקבות הנאמר על התן, כמעט כמו משל ונמשל.

 

המרת המסגרת המארגנת הראשית

זוהי הזרה המשלבת את שני סוגי ההזרות הקודמות: הסרה של מסגרת מארגנת הראשית והוספה של מסגרת חדשה במקומה. לעתים ההסרה וההוספה שקופים לקורא ולעתים זה נחשף רק בשלב מאוחר בטקסט.

גם בסוג זה של הזרה יש מספר תת סוגים: המרת הסברים סיבתיים, המרת המינוח, ואפשרי גם היפוך באופן הבעת רעיונות או מצבים: דיבור על רגשות במונחים של כסף ומיקח-וממכר; מושגי טרקלין במונחי משחק שחמט או קלפים; נושאים טריוואליים בלשון גבוהה ומליצית; ועוד. כמו כן, המרת תפקידים: ילדים ממלאים תפקידי בוגרים וההפך, חיות במקום בני אדם ועוד.

דוגמאות להמרה מהסוג הדה-הומניזציה (המרת התחום האנושי לתחומים אחרים) יש בארצות התן למשל. עמ' 58: "הברושים נתרעדו בערגה", "וממלכת השרב קרסה ונתפוררה .." עמ' 59: "הגליונות המתמרדים", "האמנם יודעים הדוממים את טעם הפורקן הענוג".

 

 

 

3. הגדירי את ה"דיבור המשולב" מבחינה לשונית, והסבירי מה יכולה להיות תרומתו לטקסט הסיפורי. הדגימי בעזרת דוגמאות  מסיפורים (הערה: לא די לצטט, אלא צריך להראות מה מעיד על כך שלפנינו דיבור משולב, וכן מה מאפשר את יצירתו).

 

בדיבור המשולב מדובר על חיבור של מספר קולות דוברים: אפשרי שיהיה זה קול המספר (מספר ברקע של הסיפור, יודע דברים שהגיבורים אינם יודעים, רואה תמונה רחבה יותר, משלים פרטים לקורא) והגיבור (דמות בסיפור עליה מסופר. לעתים דוברת בקולה שלה) או גיבורים. אפשרי כמובן שזה יהיה קול של שני מספרים משולב עם גיבור או גיבורים.

הדיבור המשולב, אם כך, הוא דיבור לא מובחן, שלא ברור מיהו המדבר ויש בו מאפיינים של שני קולות ויותר. בקטעים מבודדים הוא יכול להיות מיוחס לגיבור ובקטעים אחרים למספר. רק קריאה של כל הקטע הנדון (ולפעמים קטעים גדולים בסיפור) חושפת רמזים ל"סיווגו" של הקול: רגשות, התפעמויות, זוויות ראיה סובייקטיבית ועוד.

תרומתו היא ברובה במישור הרטורי: אירוניה, הזדהות, חיוב או שלילה בהערכת הגיבור, התרשמות ממידת מודעותו, אפיון דו-כיווני (של המספר ושל הדמות) ועוד. אך אפשר להתייחס לדיבור המשולב כסוג של הזרה: הזרה של הדיבור הגלוי/המובחן, הזרה של הלשון והסגנון וכן הזרה של הנורמה-הקונבנציה. 

 

הדיבור המשולב נשען על הטכניקות הבאות (ומזוהה על פיהן)

נורמות הסיפור: חשיפת צורת הסיפור של המספר (מתערב, מלהג, שומר על ניטרליות) מול המתרחש בסיפור. בניתוח לשוני ברור מיהו הדובר ומידת מעורבותו בסיפור קטנה, למעט העובדה שהוא נוקט צד (למשל בפנים אחרות את צדה של טוני), אך זווית הראיה היא זו שחושפת את "חוסר מובחנותו של הדובר". 

זה נוצר לעתים על ידי ניצול הרצף הכתוב: חלקו הראשון של הקטע/המשפט אינו חושף מיד מי הדובר ועל מה מדובר והופך את הדובר לניטרלי עד שמגיע חלקו השני של המשפט ובו אין תואם בדוברו תו ובעמדתו (לעתים הלא ניטרלית) של המדבר לעומת החלק הראשון (למשל בנוודים וצפע בפסקאות הראשונות בעמ' 26 הדובר הוא ללא ספק כל יודע ניטרלי, אך זה מתערער כאשר הוא מערב את הקורא לדבריו "מתאמצים הם שלא להתקל בך", "אתה חולף על פניהם בטרקטור סואן", ולבסוף הוא מדבר בלשון נוכחים "לא כצאננו"). הספק שנובע מהיות החלק הראשון אניגמטי ממשיך להבהב גם בסוף הקריאה בעמוד 26, ומותיר את הרושם העז שלא ברור מיהו הדובר. דבר זה מתבהר בנוודים וצפע בהמשך, כאשר מתברר שישנם שני דוברים: דובר כל יודע ניטרלי ודובר בן הקיבוץ המתערב. זהותו אף היא נחשפת בסיפור בעמוד 32 "מה שהיה ביני לבין גאולה.." ומתבהרת דמותו מכאן ואילך.

אירוניה היא אחת מהנורמות האלו, ולעתים קרובות היא מועמדת לרשות הקוראים - שלשניהם אותן נורמות - נגד הגיבור, שלו נורמות מנוגדות. זה נעשה גם לשירותו של הגיבור/הגיבורים/קבוצת גיבורים אחרת או כנגד אירוע. הנורמות חשופות מאוד בסיפור האמור: המספר בן הקיבוץ מדבר גבוהה, בשונה מבני גילו (גילו נחשף רק די בסוף), "א מנם מבחינת גילי אני שייך אל הצעירים. אבל השקפותי שונות (עמ' 41).

 

ניצול ממד הרצף של הטקסט: מעברים מהירים בין גופים (גוף שלישי, שני, ראשון, ר' מעלה דוגמה) ומעברים מהירים בין קול המספר וקולות הגיבורים, ללא טרנספורמטורים וסימני פיסוק ברורים, למשל בנוודים וצפע, עמ' 30-29, "אנחנו חברי המזכירות נהגנו נימוס .. הזמנו .. הסברנו פנים .. הזקן, מצדו, השיב לנו .. אמת, כמה מן הצעירים שני השבט שלחו ידם ברכושינו. למה נכחד. אין דרך ארץ בצעירים והעולם הולך ומתכער. הריהו מתכבד לבקש סליחתינו ולהחזיר את הרכוש הגנוב". בתחילת הפסקה ברור שהדובר הוא המספר בן הקיבוץ, ולאחר מכן מ"אמת..", יש דיבור משולב -- המספר והזקן -- מבלי שהיה כאן טרנספורמטור, ותוך ניסיונות הטעייה בשימוש במילים המאפיינות את המספר בדיבורו" "ברכושינו", "סליחתינו". מיד לאחר מכן משולב באותו אופן דיבור המספר בדיבורו של אטקין. יש בקטעים אלה הזדהות מובלעת של המספר עם דברי הזקן ולאחר מכן הזדהות עם אטקין והקלישאות שלו. ובכך נוצרת כאן אירוניה.  

פעמים רבות מובהר בסופו של הקטע, בדיעבד, מיהו הדובר, אך לאחר שבמהלך הקריאה כבר עלו ספקות רבים, התעוררו שאלות ותהיות והם נותרים גם לאחר שהובהר מיהו הדובר עצמו. שינויים אלה מקרבים ומרחיקים את הקורא למתרחש (עם מספר יש תיווך ומרחק; ללא מספר - יש התקרבות) וזה משנה את הריתמיות והאמוציונליות של הטקסט. 

דוגמה נוספת היא בחדר, שם תחילת הפסקה הראשונה היא דובר כל יודע, העומד מרחוק (גם פיזית), דבר הבא לידי ביטוי ב"ניחוש" שלו מיהן הדמויות שלצד המדורה "והשוטרים, שהגיעו בניידת מן הפרבר הסמוך, או הרופא, שהחובשת הזעיקה מחדרו, או החובשת עצמה, עמדו שם.." (הפך כאן מכל יודע למנחש?) ולאחר מכן יש התקרבות המספר, וירידה לפרטי התקרבותו של החוקר (לאן לא ברור) ופרטי עבודתו העתידית..

 

דיבור משולב מורכב המספר שהדיבור שלו ברור כל הזמן מעביר את הקורא מדמות אחת לדמות שנייה במעברים מהירים, כעין זרקור המועבר בצורה מהירה וחדה לכמה כיוונים. זו פעולת גומלין של כמה מרכיבים, על פי רוב המספר ושתי דמויות בסיפור, כאשר המספר הגלוי מתאר התרשמויות והסתכלויות, אך הם לא מובחנים ולא ברור מיהו המסתכל או המתבונן. גם כשלכאורה נראה שברור מיהו המתבונן, בעיון מדוקדק עולה שאין זה כך - אלא כנראה המתבונן הוא לא מי שנדמה בתחילה. למשל בנוודים וצפע יש העברת הדיבור מהמספר הכל יודע למספר בן הקיבוץ המדבר דיבור גלוי עם הקורא (שהופך להיות חלק מהדמויות של העלילה (יש פניות שונות אליו). עמ' 28 "אהלי הנוודים עשויים יריעות שחורות. נשים יחפות סובבות שם בלילה וקולן אינו נשמע. .. בחיר כלבינו השתגע באחד הלילות, פרץ לבית אימון .. כל אדם שפוי יצדיק את השומרים": תחילת הפסקה לפחות לכאורה מדבר המספר הכל יודע, אך באמצעיתה, במילה "כלבינו" מתהפכת המגמה, והקול קולו של בן הקיבוץ. הצידוק שבה בסוף בה בלשון דובר כל יודע, אך יש כאן פנייה לקורא כדמות, דבר האופייני בסיפור זה לבן הקיבוץ. 

פעמים רבות משרתת את מטרה זו המילים "כאילו", "לו", ועוד; יש בתוך הסיטואציה המורכבת הסטה של הקורא מדמות אחת לשנייה, במשפט אחר משפט, כאשר לכאורה יש הרגשה שהדובר משקף את הלך הרוח של דמות אחת, אך זה אינו שקוף וברור. למשל בארצות התן בעמ' 59 "גלילה, בתם של סאשקה וטאניה, עינגה את גופה .. לו היתה במקום מראה גדולה, אפשר שהיתה גלילה משתהה ומתבוננת בגופה .. לו ניתן לה להתבונן בגופה .." מיהו השואל? בשורות שלפני ברור שהמספר הוא הדובר. בשורות אלה נראה כי גלילה היא השואלת, כי יש בהן חריגה מלשון עבר אותה נקט הדובר בשורות שלפני. עתה זה בלשון התנייה, עתיד מותנה, והשורה הראשונה של הפסקה הבאה אף מחזירה את הקורא אל ה"מציאות". שאיפה מחשבות אלה צצו? מראשה של גלילה? האם זה הלך ראשה? 

גם בפסקה שלפניה, מתחילה בעמ' 58, נאמר "ילדי הקיבוץ.. אבות ואמהות .. הפעם סאשקה הוא שהוציא עצמו .. סאשקה הוא ממייסדי קיבוצינו ומפעיליו הבולטים .. יושר לב נלהב שרה עליו וחידד את ניסוחיו המהוקצעים.. זמנים אחרים, אמר סאשקה אל עצמו , .. // כתלי הבתים, גגות הפח של המחסנים, .. התחילו פולטים .. האמנם יודעים הדוממים את טעם הפורקן הענוג". בתחילת הפסקה  נראה כי הדובר הוא מספר כל יודע, אך הוא מתגלה במהלכה כמספר מעורב "קיבוצינו". אך איך יודע מספר שכזה שיושר לב נלהב שרה על סאשקה? דבר זה מעורר ספק בדוברותו. לאחר מכן מדבר סאשקה לעצמו, עם טרנספורמטור ברור. והדיבור חוזר למספר, הנוקט לשון ניטרלית. השאלה שבסוף הפסקה אינה ברור הדובר: סאשקה (אבל לפני כן נקט הסיפור בהעברה ברורה, טרנספורמטור, כשהוא חשב.. הדובר?

 

                                       

4. מה אפשר ללמוד מהנסחים השונים של הסיפור "דרך הרוח" על מגמות השינוי בלשון הספרות העברית בשנות השישים? מה, לדעתך, קרה למגמות אילו מאז ועד היום?

תשובה זו תינתן בקצרה, כי לא נותר לי זמן רב, וכן לאורם של מספר רב יותר של סיפורים שקראתי את שני נוסחיהם במהלך הקיץ.

מדרך הרוח ומסיפורים אחרים של עמוס עוז נראה כי הוא נותן מענה לאותם "מוסדות ציוניים" של ספרות הדור שקדם לו. למשל בנוודים וצפע ובארצות התן וכן בדרך הרוח הקיבוץ הוא מין זירה בה מתגוששים: האידאות והחוסר אידאות או האידאות המנוגדות, הצעירים (או הדור הצעיר, בן המדינה) עם המבוגרים (הדור המייסד). המציאות הברורה האידאית מעורערת, מומרת, מסויגת, ובמקומה מופיעה מציאות יותר קונקרטית (ובהכרח בשינויי הנוסחים יש ביטוי לכך, להלן) ומסובכת. יש התטלטלות הקיבוץ בין הדברים, היטלטלות בניו וחבריו, הטלטלות פנימית של הגיבורים.

בגרסה הראשונה של נוודים וצפע רואים גיבורה יותר מעורערת ומבולבלת, פחות מודעת לעצמה מאשר בגרסה המאוחרת, והמספר הכל יודע מבקר אותה ומספר עליה "דברים מאחורי גבה". בגרסה המאוחרת היא מתחזקת וחלק מתיאורי הנוף (המייצגים בר ופרא ויצרי) ותיאור המטוסים (המייצגים הרס ומלחמה) נמסרים על ידה - ובכך היא יותר מודעת. המספר לעומת זאת, בגרסה הראשונה מטלטל בעצמו, כמעט כמו מטוטלת לצדה של הגיבורה (דבר המגביר את תחושת הטלטול הכללית) ואילו בגרסה המאוחרת הלשון שלו עדכנית יותר והוא מדבר כמו בחור יותר צעיר, יותר קרוב לגילו, והטלטלותו מעט פחות מודגשת וכשהיא מתרחשת היא בעיקרה אירונית. בכלל, בגרסה זו (ובסיפורים אחרים של עוז) יש המעטת מיקומו של המספר בסיפור, יש בחלק מהם יותר דיבור משולב או דיבור ישיר, ובחלק יש פחות הפחתת מלל המספר.

בלשון ניכר בכל הסיפורים שלעיל הנמכת משלב (פולמוס הופך ויכוח, חבורת זאטוטים לחבורת ילדים), קיצור בביטויים (המחנה במקום המחנה הצבאי) ועדכון הלשון (קבוצת צנחנים - דבוקה) והכרונוטופוס (בעיקר פרטים הקשורים לקיבוץ ולמדינה).

כמו כן יש עידכון דמויות (שיינבום יותר רגשן ומעודן בגרסה המאוחרת; גאולה יותר מודעת וניגודית בתגובותיה) ועידון פרטים "כואבים" (אין הכשה ברורה בגרסה המאוחרת וגם לא יציאת מטוסים לקרב; ועוד).

 

מגמות אלו השתנו מאוד כיום:

מגוון סגנונות הכתיבה מביא אל מדף ספרים כתובים בלשון רחוב וספרים הכתובים בלשון גבוהה, זה לצד זה, כמו גם יצירות השומרות על כללי הג'אנר ויצירות המפרות אותו לחלוטין. עם זאת, גם יצירות הכתובות במשלב נמוך מאוד (שאני נתקלתי בהן) היתה בחירה מודעת בכך ומחשבה בהירה הקשורה לבחירה זו, הנחשפת (או נחשפת חלקית) לקורא, למשל באמא היתה זוחלת וצבוטותי של לימור נחמיאס. הלשון על פי רוב מאוד מעודכנת, בעיקר הז'רגונים המקצועיים למיניהם (למשל בספרי המתח של בתיה גור, בהן היא לוקחת את הקורא לעולם מאוד מסוים וממודר, המוכר רק לאלה השותפים בו, ומכניסה את הקורא פנימה כשותף וכמכיר). אם כי נראה כי ברוב הספרים הלשון הכתובה היא לשון איכותית וגבוהה יותר, אם כי מובנת ולא מורמת מעם. תופעות הארמזים אל לשון המקרא והתלמודים וכו' והאלוזיות אינן כה נפוצה כשהיתה בשנות ה50- וה60-, ובמקומה יש הרבה יותר הפניות בינטקטואליות, הלוקחות בחשבון כי הקורא קורא, והרבה. יש סופרים שיצירה אחת שלהם היא תוצר מובהק של מה שקרה ביצירות אחרות (ולא כהמשך, אלא כרמיזות, גיבורים ועוד [גם בעגנון יש את זה כמובן]). הלשון, בכל מקרה היא יותר מזמינה, זמינה וקריאה לקהל גדול יותר, והיא במידה מסוימת הפכה פשוטה ועממית.

ברוב היצירות הגיבורים והמספר (המספר הכל יודע ממעט לככב) אינם דמויות שטוחות, אלא, כמו כל העולם בו מתרחשת העלילה, מורכבות ומסובכות, ולפחות נרמז שהן כאלו, גם כאשר אין היריעה מרחיבה עליהם ומעבה אותן. העלילה, על פי רוב, משלחת את הקורא אל הספרות בת ימינו.

 

מקורות

חדר של יובל שמעוני

דרך הרוח של עמוס עוז (הגרסה המאוחרת)

ארצות התן של עמוס עוז

נוודים וצפע של עמוס עוז

בדמי ימיה של ש"י עגנון

פנים אחרות של ש"י עגנון