ספר חדש: 'אל נא תגרשוני' - אסופת מאמרים על 'הדיבוק' של ש. אנ-סקי, בעריכת שמעון לוי ודורית ירושלמי 

"אל נא תגרשוני": אסופת מאמרים בעקבות "הדיבוק"
עורכים: שמעון לוי, דורית ירושלמי


מתוך סוף המבוא לספר (דורית ירושלמי)
[...] אנ-סקי חיבר את מחזהו גם בעקבות מסעו במחוזות יהודיים לפני מלחמת העולם הראשונה ובמהלכה, כדי להציל, לשמר ולתעד עולם הולך ונעלם, מחזה שהפך ליצירת מופת בתאטרון היהודי, ובה בעת לאבן יסוד בתולדות התאטרון העברי-ציוני. ספר זה הוא הראשון הנכתב בעברית על הדיבוק. לעריכתו נלוותה השאלה אם המחקר בגלגולי המחזה יכול ללמדנו דבר-מה שיש בו תוקף עכשווי. מופעי תאטרון מתהווים דרך היעלמותם. העיון והדיון בהדיבוק באמצעות הקשרים ומושגים תאורטיים רבגוניים ושפע חומרים ארכיוניים לא רק מאירים באור חדש את ההבדלים בין הסובייקטים המוצפנים בטקסטים הבימתיים של ההפקות השונות ושל הטקסטים הנלווים להם, אלא גם כיצד מחקר התאטרון עצמו הוא שותף פעיל בהפעלת עבודת זיכרון ביקורתית, תנאי הכרחי להפגת כוחן ההרסני או הבונה של רוחות העבר.
במאמרי האסופה כל חוקרת וחוקר מדגישים היבטים שונים של המחזה ושל מימושו, אך גם ניתן להבחין ביותר ממכנה משותף אחד: חלק מהמאמרים מוליכים את קוראיהם לתיעוד, לניתוח ולפרשנות שרידי העשייה התאטרונית המתכלה-והולכת מימי הדיבוק הראשונים. אחרים מפנים מבט לגוף החי של האמנים-המבצעים ולמשמעויותיו. יש בכותבים שפירשו סוגיות הנוגעות לקשרים בין תאטרון לבין זיכרון תרבותי. הספר, כמין ארכיון, הוא גם תל ערוך שכבות, שהצטברותן הרב-קולית מעידה על הליכי האיחוי ההדדיים בין זיכרונות וזיכרונות-נגד. הוא נועד לסייע, ולו חלקית, בשחזור החיוניות העצומה של הדיבוק ושל מחברו, ששאף להפוך את במת התאטרון לזירת ליבון סוגיות הקשורות בתיקון עולם.


תוכן העניינים

דורית ירושלמי מבוא: היסטוריות של הדיבוק
הפרולוג להדיבוק בתרגום אולגה לויטן והערה מאת שמעון לוי
זיוה שמיר מדוע הסכים ביאליק לתרגם את הדיבוק? או: מאיגרא רמא לבירא עמיקתא ובחזרה
אולגה לויטן הדיבוק: מסמכים ועדויות מן השיח הרוסי
שלי זר ציון הדיבוק: לכינונו של סמל ציוני
עדנה נחשון מוריס שווארץ מציג: הדיבוק (1921)
פרדי רוקם הדיבוק בארץ-ישראל: התאטרון, הביקורת והתגבשותה של התרבות העברית
בתיה אפלפלד "נלחמים בתוך נפשם, מתלבטים בתוך עצמם": על משפט הדיבוק (1926)
גד קינר הפקת וכטנגוב - התקבלות אגנוסטית כמיתוס לאומי: בין התכוונות להתקבלות
יאיר ליפשיץ גופו של הדיבוק: מסורות, מהפכות, משברים
ילנה טרטקובסקי הדיבוק של וכטנגוב: פרדוקס השימור והקנוניזציה
זהבית שטרן רוחות רפאים על מסך הקולנוע: לשאלת הזיכרון בסרט הדיבוק 1937
דיאגו רוטמן הדיבוק איננו משה סנה: הפרודיה-הסאטירית הדיבוק החדש של דז'יגן ושומאכר (1957)
יהודה מורלי פרץ ואנ-סקי: דו-שיח בין יצירות
אירן קונפינו הדיבוק ושני העולמות בראי הפנטסטי
צביקה סרפר בין שני עולמות: הדיבוק ומחזות רוחות יפניים
אהובה בלקין ונאמר לדיבוק טוב: הצגת הדיבוק וההיסטוריוגרפיה של התאטרון העברי
שמעון לוי אחרית דבר: "אל נא תגרשוני", על הדיבוק ככאוס

דורית ירושלמי
מתוך: מבוא: היסטוריות של הדיבוק
אף על פי שהתאטרון העברי התפתח בזיקה לתאטרון יידי מודרני, המחקר ההיסטורי של התאטרון העברי, שהדיבוק הפך עד מהרה לרוח הרפאים שלו, התאפיין בהסתגרות ובמעין סטריליות תרבותית. כמה מהמאמרים שבספר הנוכחי מתכתבים עם ממצאי המחקר העכשווי על אנ-סקי, הממקם את פועלו בהקשרי תרבות, היסטוריה ופוליטיקה השונים מאלה השגורים בשיח על הדיבוק בהפקות הבימה. רבים מהמסמכים המאירים את תהליכי כתיבת המחזה ואת דרכו לבמה גילו רק לאחרונה ולדיסלב איבנוב ואירינה סרגייבה, שחקרו את עיזבונו האישי, השמור בארכיונים המדיניים של רוסיה ושל אוקראינה. רק ב-2001 נמצאה בספריית התאטרון של פטרבורג הגרסה המקורית הרוסית של הדיבוק, הכוללת את הפרולוג למחזה, עם אוסף מחזות שנשלחו לצנזורה. פרולוג זה מופיע כאן בראשונה בתרגומה של אולגה לויטן, מלווה בהערה דרמטורגית מאת שמעון לוי. הפרולוג מעשיר את המידע שנשאב מחומרים ראשוניים ביידיש, שחלקו מצוי במאמרו החשוב של שמואל ורסס "בין שני עולמות (הדיבוק) לאנ-סקי בגלגוליו הטקסטואליים".
תרומתו של ספר זה למחקר העכשווי על אנ-סקי וליצירתו הדרמטית, שהנציחה לדורות את שרידיה האמנותיים של העיירה היהודית במזרח-אירופה, טמונה בגישה החוצה את גבולות הדיסציפלינה של חקר התאטרון העברי וחקר תאטרון ותרבות יידית. השילוב בין שדות עיון ודיון אלה מוסיף נדבך רב-תרבותי לארכיב התאטרון העברי וכן מזכיר מהו דיבור בשפת מיעוט. האסופה כוללת 15 מאמרים ואחרית-דבר. להלן מתווה של היסטוריות הדיבוק המוצגות כאן.

שמעון לוי, הערה לפרולוג
לראשונה מתפרסם כאן תרגומה של אולגה לויטן לפרולוג והאפילוג שכתב אנ-סקי להדיבוק. חלל העלילה הוא חדר גדול ומסודר יפה, ובו ספה רכה, שולחן וכורסה, המעידים על מעמד כלכלי מבוסס למדי של הדיירים, וכן על השכלתם - לפי הספרים הישנים. זהו חלל דרמטי מעוצב, שנועד כנראה להתאים גם למעמד צופיה הפוטנציאליים היהודים של ההצגה. לפרולוג בדרמה יש כמה תפקידים, ובהם - להכין את נושא היצירה ואת אווירתה ולכייל את אופני קליטתה מצד הקהל. לעתים הפרולוג הופך אחרי תום ההצגה למחזה-בתוך-מחזה, שמשמעותו נגלית בדיעבד. לרוב הפרולוג הדרמטי משמש גשר בין מציאות החיים ותנאי הצפייה של הקהל לבין הבדיון הצפוי בהצגה, במיוחד כאן. הפרולוג של אנ-סקי כתוב במיטב מסורת הדרמה הראליסטית כשיחה בין זקן ובתו אחרי ש"גבר בגיל העמידה" עוזב את החדר ומשאיר את זהותו ואת תפקידו הדרמטי מסתוריים ובלתי-מפוענחים. היעלמות הגבר מתפקדת כמחזה-פנטומימה-בתוך-מחזה, כ"דיבוקית"-ממש. הדו-שיח, המזכיר אחד ממפגשי טוביה החולב ובנותיו, מטרים את עלילת הדיבוק, כי עניינו בקובלנת הצעירה כלפי אביה שמנע ממנה נישואים לאהובה (האם הוא האיש שיצא עצוב ושותק מהחדר? אחרי ששב וניסה את מזלו?) והיא ברחה מאביה, חזרה אליו אחרי חמש שנים, בעוד הוא, מבחינתה לפחות, הקים ביניהם "קיר דממה שלא ניתן להבקיעה. שללת ממני כל תקווה למחילה". הדו-שיח הזה, כמו בדרמה ראליסטית טובה, עתיר תת-טקסט סמוי, רמזים למניעים דתיים, פסיכולוגיים ואחרים, שאינם מובאים לפני השטח של הטקסט המדובר בין שתי הדמויות. הבת מתגעגעת לאהוב שלה, אבל חזרה לאביה; הזקן, יהודי מסורתי אבל ליברלי למדי, אולי מתחרט על יחסו אליה, נזכר "לפתע" בסיפור הדיבוק, שישבור את קיר הדממה, כפי שתאטרון טוב מוזמן לעשות. אם במחזה הדיבוק מגורש באוב, הנה בפרולוג סיפור הדיבוק כולו יועלה באוב התאטרוני ויוזכר שוב באפילוג, השב וממסגר את היצירה כולה ומחזיר אותה ל"מציאות" - קודם זו של סיפור המסגרת, אחר כך זו של הקהל באולם. הסיפור שבהצגת הדיבוק הרשים את הבת עמוקות כי דרכו הזקן פורס ממדים נוספים, היסטוריים-פולקלוריים, רוחניים ומיסטיים לסיפור האהבה הלא-מוצלח של בתו וממקם אותו בפרספקטיבה רחבה ועמוקה. לפחות מהפרולוג ומהאפילוג המשלים אותו ברור שאנ-סקי עיצב את הדיבוק כגשר בין הבת לאביה. על פי עקרון המכוונות-העצמית המנחה גם את אנ-סקי, כפי שעולה מהיחסים המורכבים שיצר בין רוב חלקי הדיבוק והסיפורים הפנימיים בו לבין כלל היצירה, ברור שלא רק הפרולוג, אלא גם מחזהו השלם לא סתם צף בין עולמות, אלא מחבר ביניהם.

מזיוה שמיר
מדוע הסכים ביאליק לתרגם את הדיבוק?
או: מאיגרא רמא לבירא עמיקתא ובחזרה
מדוע פנה ביאליק לתרגום מחזה שלא העריך ולא אהב, ומה חשב על המחזה לאחר שהשקיע מאמצי יצירה בתרגומו ובהעלאתו על הבמה? כדי לנסות לענות על שאלה זו ראוי בראש ובראשונה להדגיש שביאליק קיבל לידיו את מחזהו של אנ-סקי ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה וראה אותו מוצג על-ידי להקת הבימה לאחר שוך הקרבות וסערת המהפכה, בעודו ממתין לרשיון יציאה מברית-המועצות. פחות מעשור חלף בין שני האירועים, אך בינתיים נשתנה העולם תכלית שינוי: מלאכת איסוף הפולקלור שבה התחיל אנ-סקי האתנוגרף מתוך סקרנות והתלהבות של עסקן תרבות הפכה בחלוף העתים ועם השתנות הנסיבות למלאכת הצלה גדולה, משהתבררו ממדי האסון הלאומי: חורבן העיירות היהודיות ומנוסת יושביהן בבהלה לכל עבר. ביאליק, בעליו של "רעיון הכינוס", שנועד לאסוף את כל קנייני הרוח של האומה עם המעבר מהגולה לארץ-ישראל, ובתוך כדי פעולות חתימה וגניזה כמו בימי בית שני, ראה בדיעבד במחזהו של אנ-סקי מלאכת "כינוס" גדולה, ולא יצירה דרמטורגית בעלמא, שראוי להחיל עליה אמות מידה ניטרליות ואובייקטיביות של ביקורת ספרות ותאטרון.

אולגה לויטן
הדיבוק: מסמכים ועדויות מן השיח הרוסי
היום קיים אפילו המושג - השיטה הדיבוקית (יבגני וכטנגוב)
שיתוף הפעולה בין שלמה אנ-סקי ויבגני וכטנגוב היה מקרה של מפגש מוצלח בין התרבויות הרוסית והיהודית בעשור השני למאה העשרים. את הצלחתו יוצאת הדופן של הדיבוק במוסקווה ניתן להבין רק על רקע אירועי התהליכים ההיסטוריים בחיי היהודים בקיסרות הרוסית בתקופת בתקופה שקדמה ליצירתו, ובהם: מדיניות החוקים הליברליים של הצאר אלכסנדר השני (1855-1881), שתרמה לשילוב האוכלוסייה היהודית בחיי הציבור והתרבות הרוסית; "החוקים הזמניים" של הצאר אלכסנדר השלישי (1881-1894), שהטילו הגבלות חמורות על זכויות יהודי רוסיה בתחומי החיים החברתיים, העיסוק המקצועי, רכישת השכלה ובמקומות המותרים למגורים; אסטרטגיה תרבותית של קבוצה ניכרת של יהודים משכילים שניסו להגיע לדו-שיח יצירתי עם התרבות הרוסית; התנגדות הציבור הרוסי הליברלי למדיניות האנטישמית של המשטר הצארי.
במאמר הנוכחי אעיין אפוא בהדיבוק (המחזה וההצגה) כחלק בלתי-נפרד מהתהליך ההיסטורי הזה וכביטוי לדו-שיח שניסה הסופר היהודי אנ-סקי לפתח עם התאטרון ועם התרבות הרוסיים. המאמר מבוסס על קריאה מחקרית ופרסום של המסמכים המקוריים - רשימות, מכתבים וביקורות על הדיבוק, שנכתבו ברוסית וטרם תורגמו לעברית. רבים מהמסמכים האלה התגלו בשנים האחרונות על ידי החוקרים הרוסיים ולדיסלב איבנוב ואירינה סרגייבה, שחקרו את עיזבונו האישי של אנ-סקי, הנמצא בארכיונים המדיניים של רוסיה ושל אוקראינה. במסמכים אלו יש עדות חשובה על תהליכי הכתיבה של הדיבוק ולמשא ומתן של אנ-סקי עם אנשי התאטרון הרוסי, והעיון בהם בהקשר המפגש הבין-תרבותי מבליט משמעויות וגוונים חשובים שלא נדונו עד כה במחקר הרוסי של המחזה. בהמשך הדברים מובאות מרשימותיו האישיות של וכטנגוב המייצגות היבט אחר של מפגש התרבויות - מפגשו של אמן התאטרון הרוסי עם התרבות היהודית ועם התאטרון העברי הבימה. בסיום הדברים מואר המפגש בין ההצגה הדיבוק למבקרים הרוסיים בקטעים מכתבות נשכחות של מבקר התאטרון אלכסנדר קוגל ומבקר הספרות יבגני אדמוביץ'.

שלי זר ציון
הדיבוק: לכינונו של סמל ציוני
(מהמבוא למאמר) [...] כינונו של המחזה כסמל ציוני חרג מהפקתה המופתית של הבימה. מעמדו נבנה נדבך על גבי נדבך כתוצאה מהצטברות הגרסאות והעיבודים של המחזה, שאצרו בתוכם משמעויות תרבותיות רבגוניות. הדיבוק יצר מרחב משותף לעולמות יהודיים רבגוניים ולשפות היהודיות השונות. התגבשות מעמדו של המחזה בתור סמל הייתה תוצר של הגירה תרבותית יהודית. כל הלהקות המזרח-אירופיות שהעלו את המחזה, הן ביידיש הן בעברית, סיירו במרכז אירופה ונחשפו לקהל היהודי דובר הגרמנית. השפה הגרמנית, ששימשה ברחבי העולם היהודי כ"לינגווה פרנקה", הייתה מקובלת כשפת תרבות בכמה אזורים במזרח-אירופה. לדפוסי התקבלותו של המחזה במרכז-אירופה, ובייחוד בברלין ובווינה, הייתה חשיבות רבה בכינונם של המחזה ושל מגוון הפקותיו במעמד של סמל תרבות, שכן ערים אלו היו מרכזים של תרבות יהודית מודרנית. הדיבוק היה יצירה תאטרונית ראשונה במעלה, ששימשה חוליה מקשרת לתרבות היהודית המזרח-אירופית. אנ-סקי עצמו וכמוהו גם גם מתרגמי המחזה, יוצרי התאטרון, הקהל הרבגוני ומבקרי התאטרון - כולם עיצבו את הדיבוק כבימת שיח לליבון סוגיית הזהות היהודית המודרנית, ואגב כך הם תרמו לגיבוש משמעויותיו הסמליות.

עדנה נחשון
מוריס שווארץ מציג: הדיבוק (1921)
(מתוך המבוא) [...] הדיבוק הועלה לראשונה ביידיש על-ידי הווילנער טרופע (הלהקה הווילנאית) בוורשה ב-9 בדצמבר 1920 לציון שלושים למותו של ש. אנ-סקי. ההפקה אורגנה בחטף כמחוות זיכרון למחזאי והייתה בן-לילה להצלחה מסחררת ששמעה יצא ברחבי העולם היהודי. שנה מאוחר יותר, ב-31 בינואר 1922, הועלתה הבכורה העברית על ידי הבימה המוסקוואית. שתי ההפקות האלה נתפסות בדרך כלל כאבני יסוד מקבילות של התאטרון היהודי. אלא שבסימטרייה אלגנטית זו חסר דיוק היסטורי, שכן היא משכיחה הפקה בראשיתית אחרת: בספטמבר 1921 פתח מוריס שווארץ את העונה החדשה של היידישער קונסט טעאטער (התאטרון היידי האמנותי) בניו-יורק בהפקת הדיבוק. האירוע עורר עניין ציבורי רחב ואף זיכה את התאטרון הצעיר בביקורת נלהבת בניו-יורק טיימס. שווארץ ידע על הפקת הווילנער טרופע מתוך קריאה בעתונות היהודית והיה כמובן מודע להצלחה הגדולה שנחלה. עם זאת יש לזכור ששווארץ לא חזה בהפקה הזאת, ושבאותה נקודה בחייו לא היה לו כל מידע על פועלו של וכטנגוב במוסקווה. מעניין על כן לבחון את גישתו למחזה ולחיים המוצגים בו הן מתוך סקרנות היסטורית המתעוררת בהקשר ליצירה הקנונית ביותר של הרפרטואר היהודי הן כאבן בוחן לשאלת הפרשנות הבימתית והאותנטיות היהודית שהוזכרו לעיל.

פרדי רוקם
הדיבוק בארץ-ישראל: התאטרון, הביקורת, והתגבשותה של התרבות העברית*
(מתוך המבוא למאמר) במאמר שלפנינו אוחדו שני מאמרים שהתפרסמו בכתב העת קתדרה בראשית שנות השמונים. מאז פרסומם של המאמרים הללו הפכו הנחות היסוד שהצעתי בהם למוסכמה במחקר האקדמי, אך לא כך היה באותה תקופה, שכן אז לא הובנה די הצורך חשיבותו של העיון בתרבות התאטרון להבנת צמיחת התרבות העברית בארץ-ישראל בשנות העשרים של המאה שעברה; בפרט הייתה חסרה המודעות לעובדה שהדיבוק והצגותיו בארץ-ישראל הם אספקלריה לתהליכים מורכבים בחברה ובתרבות התקופה. במסגרת הנוכחית הפכתי את הסדר המקורי של המאמריםת והקדמתי את המאמר שהתפרסם מאוחר יותר - על הצגת הדיבוק על הכביש על ידי קבוצת חלוצים מ"השומר הצעיר" בשנות העשרים של המאה שעברה. שני המאמרים קוצרו מעט, אך את עיקרי התוכן והסגנון לא שיניתי.
[...] הפופולריות של שלל הפקות הדיבוק מוכרת היטב, ובעיקר זו של הפקת הבימה במוסקווה בבימויו של וכטנגוב, שמאז הועלתה בראשונה ב-13 בינואר 1922 היא הוצגה כ-1,300 פעם. גם הצלחתה של ההפקה היידית, הפולקלוריסטית יותר, של הווילנער טרופע, הייתה יוצאת דופן. בעיתון הצפירה ב-25 במאי 1921, כחצי שנה אחרי הבכורה, כבר הוכרז במודעה על ההצגה ה-151 של הדיבוק הווילנאי. תהליכי ההכנה והחזרות של ההצגות ואופיין התאטרוני של ההפקות המוזכרות לעיל ושל הפקות אחרות כבר נחקרו במקומות אחרים; גם בזיכרונותיהם של המשתתפים ובספרי זיכרון המוקדשים להם ניתן למצוא דיונים רבים בתהליך העבודה ובאופי ההצגות, ובעיקר זו המוסקוואית.
בארץ-ישראל הועלה הדיבוק בראשונה על ידי קבוצת צעירים חברי השומר הצעיר (קיבוץ א) שעבדו בסלילת הכביש חיפה-ג'דה ושהיו עתידים לייסד את קיבוץ בית-אלפא בפברואר 1922, כמה שבועות אחרי הצגת הבכורה של הבימה. [...] במאמר הנוכחי אפתח, כאמור, בדיון בהצגה זו, ובהמשך אבחן בעיקר את תגובות הקהל והביקורת למחזה ולהפקותיו, ובפרט לאור המשפט הציבורי על הדיבוק, שהתנהל בחסות אגודת הסופרים באביב 1926 (כלומר אחרי הצגת התא"י אך לפני התיקונים של גנסין). כמו כן אדון במערכון הפרודי-סאטירי על הדיבוק מאת אביגדור המאירי, שהוצג במסגרת התכנית הרביעית של התאטרון הסאטירי הקומקום (הבכורה הייתה ב-10.9.1927).

בתיה אפלפלד
"נלחמים בתוך נפשם, מתלבטים בתוך עצמם": על משפט אגודת הסופרים
והספרות העברית בעניינו של הדיבוק (1926)
(מהסיכום למאמר) [...] את הופעת הדיבוק על הבמה הארצישראלית חווה הקהל כמפגש מחודש עם האחרות הגלותית, שביחס אליה וכנגדה גובשה הזהות היהודית החדשה והתרבות העברית החדשה. אחרות זו, שהייתה אמורה להישאר בנכר ובעבר הגיחה במפתיע לתוך המציאות הארצישראלית העכשווית דאז, ברעש ובצילצולים. המשפט שערכה אגודת הסופרים היה ניסיון לעבד את המפגש הטעון עם העבר המודחק. ייתכן שהפורמליות המשפטית הקלה על המשתתפים להתמודד עם סוגיה תרבותית שהיתה גם אישית ורגשית מאוד. הדו"ח הסטנוגרפי שנותר מן האירוע הוא מסמך מרתק הפותח בפנינו צוהר לעולמו הפנימי המסוכסך של "דור המדבר", דור, שכמו גיבוריו של הדיבוק, נלחם בתוך נפשו, התלבט בתוך עצמו. הכרעתם של השופטים לא לגרש את הדיבוק חייבה את יהודי ארץ-ישראל להתמודד עם רוחות העבר. בהעלותו הפקה חדשה של הדיבוק לפחות פעם בעשור מאז שנות השבעים ממשיך התאטרון הישראלי להתמודד עם האתגר.

גד קינר
הפקת וכטנגוב - התקבלות אגנוסטית כמיתוס לאומי: בין התכוונות להתקבלות
מתוך המבוא למאמר) [...] התזה המוצגת במאמר שלפנינו מתבססת הן על ניתוח הטקסט הדרמטי ועל שחזור הטקסט התאטרוני של וכטנגוב הן על זיכרונות ותיקי הבימה, והן על קריאות בלתי-אורתודוקסיות של האסתטיקה שפיתח התאטרון בתקופת הבראשית שלו למן 1917/8 עד 1931 (ראו Kaynar; Sosnovskaya). טענתי היא שמימושו הבימתי של הדיבוק בהפקת וכטנגוב הוא בגדר רצפצייה "אגנוסטית", אנטי-יהודית במפגיע, של מחזה המפריך כשלעצמו את אשיות הממסד והאתוס היהודיים מבפנים, בידי במאי ארמני, בולשביק אדוק, שהיה מנוכר ליהדות קוגניטיבית ואידאולוגית. אשר על כן, וכטנגוב רתם את היצירה לא רק למטרות תועמלניות פוליטיות, אנטי-דתיות, אנטי-אתניות ומנוגדות במהותן ליעדי תנועת התחייה - לרבות החייאת השפה העברית והתרבות היהודית - אלא גם לתחביר האקספרסיוניסטי הייחודי שלו, שברמת ההתכוונות האימננטית של ההפקה (גם אם לא מתוך כוונה מודעת של היוצר) חתר מתחת ליעדים אלה. הוא עשה זאת בעזרת להקת שחקנים צעירה, שמתוך הערצה מתבטלת כלפי המורה/הבמאי ומתוך שאיפות מקצועיות אישיות ואמונה בדוקטרינה אמנותית יוקרתית שיעבדה את עצמה ואת חומריה התרבותיים ל"קולוניאליזציה מרצון" ולמרותה של התרבות ההגמונית, הרוסית-סובייטית, בהסתייעה באופיו רב-הפערים של התסריט הדרמטי. בעולם היהודי שבין שתי מלחמות העולם התקבלות אגנוסטית זו עצמה, בלי שתובן ככזאת, הייתה מקור השראה לרצפציות שונות. הבולטת בהן הייתה הפיכת הדיבוק למיתוס ציוני. בהקשר הציוני נוכס הטקסט ה"כופר" של וכטנגוב על ידי הסמכויות הרוחניות-הפרשניות של תנועת התחייה בשיטתה הכפייתית של הביקורת הרצפציוניסטית המרקסיסטית, ובאמצעות רה-קונטקסטואליזציה של משמעות ההצגה בהוראה הדרידיאנית של המושג. זו התבססה על משמעותה הלאומית של הבימה (שהשפיעה גם על התקבלות הטקסטים התאטרוניים נשף בראשית וההפקה הראשונה של היהודי הניצחי שקדמו להדיבוק וגם על התקבלותה הנלהבת של ההצגה ממניעים אסתטיים צרופים ובלבדיים על ידי הקהל הזר במרכזי תרבות מובילים באירופה.
(מהסיכום למאמר) [...] לאור ניתוח זה יש אפוא לראות במיתוס המקובל שהבימה הצליחה, במיוחד בהדיבוק, "למזג תכנים יהודיים [...] עם מתכונת אסתטית חזקה וברורה" השקפה שהיא סבירה מבחינה תאורטית אך בלתי- ישימה בפועל. ניתן לקבוע שהמטא-דיסקורס של הטקסט התאטרוני, קרי, המיזנסצנה והתכוונותה, משתלט על הדיסקורסים המשועבדים לו - כמו על המחזה וחומרי הגלם שלו - ומשנה את זהותם ומטעניהם המקוריים אף כי לכאורה הוא מקיים אתם יחסי גומלין. במיוחד תקפים הדברים בהצגה הבין-תרבותית.

דיאגו רוטמן
הדיבוק איננו משה סנה: על הפרודיה-הסאטירית הדיבוק החדש של דז'יגן ושומאכר (1957)
ב-8 באוקטובר 1957 הועלתה באולם אהל שם בתל-אביב לראשונה התכנית ניין מ?ס געלעכעטער ("תשעה קבין של צחוק") של התאטרון הסאטירי ביידיש, של דז'יגן ושומאכר. בתכנית היו שמונה מערכונים הומוריסטיים, מאת משה נודלמן, אפרים קישון, משה הדר ו"י' שודז'יג" (פסידונים של דז'יגן ושומאכר), ובאינטרמצי בין המערכונים שרו חיה'לה שיפר ולאה שלאנגר שירים ופזמונים בעברית וביידיש. [...] בדרך כלל הביקורת הייתה אוהדת ובעיתונים אף נאמר שזוהי אחת מתכניותיהם הטובות של האמנים מאז הופעתם הראשונה בישראל, ב-1950. [...] עם זאת, המערכון האחרון בהופעה עורר בקרב המבקרים אי-נחת, ולכמה מהם הוא נראה ככבשה השחורה של התכנית: מדובר בפרודיה הסאטירית הדיבוק החדש (דער נ?ער דיבוק) פרי עטם של הצמד ובכיכובם. [...]
במאמר זה [...] אעסוק בהיבטים המטא-תאטרוניים של הפרודיה, דהיינו בקשר שבין אירוע תאטרוני אחד העוסק באירוע תאטרוני אחר שעניינו באירוע טקסי דתי; כמו כן אבחן את תופעת הדיבוק בחברה היהודית בזיקה לגישות לחקר המופע ומתוך דיאלוג עם המחקר האנתרופולגי והפסיכואנליטי; לבסוף אסקור את התקבלותה של הפרודיה בעיתונות היומית בישראל. כבסיס לדיון משמשים התמליל שנשמר בעיזבונם של האמנים והקלטה ביתית של התכנית וכן תמונות ארכיון - צילומי הקטעים הקצרים שהונצחו באחת התכניות השבועיות של יומני גבע - וביקורות עיתונות על התכנית.

יאיר ליפשיץ
גופו של הדיבוק: מסורות, מהפכות, משברים
הדיבוק הוא בראש ובראשונה דימוי גופני, התרחשות שבגוף. חדירת רוח זרה יוצרת גוף במשבר המפוצל דרסטית בתוך עצמו. כאשר הוא מוצג על הבמה הדיבוק מעמיד את הגוף לא רק כחומר גלם תאטרוני (גופו של השחקן) אלא גם כנושא לדיון שבמהלכו הגוף מעורער, מפורק, מוצע מחדש למשא ומתן. בכך הדיבוק, כאירוע תאטרוני, משתתף בתהליכים שסיימון שפרד מתאר בהקשר של תפקוד התאטרון כאמנות-גוף: [...]
במאמר זה אעסוק בהדיבוק של הבימה בתרגומו של ביאליק ובבימויו של וכטנגוב. רכיבי היצירה העיקריים - הטקסט של אנ-סקי, תרגומו של ביאליק ושפת הבמה של וכטנגוב יידונו כמכלול אמנותי - אף אם הוא אינו בהכרח מכלול אחיד. מתוך היחסים הנרקמים בין הרכיבים הללו אדון במשמעותה של ההפקה כאירוע תאטרוני בתרבות יהודית הנתונה בתהליכי שינוי ועיצוב-מחדש. אטען שהדיבוק משתמש בגוף המופיע עצמו, שהוא חומר הגלם המרכזי של אמנות התאטרון, בדיוק כדי לשאול על מעמדו של הגוף, וזאת בעת השינוי המתחולל בתרבות היהודית בראשית המאה העשרים בתחומים רבים וגם בסוגיה זו. בעקבות נעמי זיידמן, המתארת את הדיבוק כדמות בעלת פרצוף-ינוס כפול הפונה בו זמנית אל העבר ואל העתיד אמקם את הפרובלמטיזציה של הגוף בהדיבוק על קו מתח בין עבר לעתיד, בין עולם המסורת היהודית למהפכות היהודיות המודרניות, ברגע היסטורי שבו התרבות היהודית דנה בעברה וביחסה אליו ומדמיינת עתידים אפשריים חדשים, שבו הדיבוק הופך לאחד האירועים המרכזיים בתרבות היהודית המודרנית, כמו גם בזו העברית המתהווה.

ילנה טרטקובסקי
הדיבוק של וכטנגוב: פרדוקס השימור והקנוניזציה
(מהמבוא למאמר) [...] להצגה הייתה חשיבות עצומה בהכרה בגדולתו של וכטנגוב גם מחוץ לגבולות רוסיה, והודות למשך קיומה הארוך הכירו את יצירתו של הבמאי לא רק צופים ברחבי העולם אלא גם צופים בני דורות שונים. הדיבוק היא הפקתו היחידה של יבגני וכטנגוב שהוצגה בגרסתה המקורית ברחבי העולם יותר מ-1,000 פעמים במשך יותר מ-40 שנה (והיא האריכה ימים אף יותר מיוצרה, שהלך לעולמו בהיותו בן 39 בלבד), אולם בסופו של דבר הביא שימורה במשך עשרות שנים לקנוניזציה של צורתה החיצונית: המיזנסצנות, מחוות השחקנים, האינטונציות וכדומה, ומתוך כך הפכה ההצגה למוצג מוזאוני. התפתחות זו הייתה מנוגדת מהותית לעקרונותיו האמנותיים של וכטנגוב.
במאמר הנוכחי אבחן מחדש את תפקידה של ההצגה בתולדות הבימה וכחלק ממורשתו האמנותית של וכטנגוב בפרספקטיבה של כ-40 שנות הכללתה ברפרטואר של הבימה, מאז הבכורה בינואר 1922 עד אמצע שנות השישים. אנתח את התהליך ההדרגתי של הקנוניזציה של צורתה החיצונית של ההצגה ואדון בקשר בין שימור ההצגה לשמירה על מורשת וכטנגוב על ידי שחקני הבימה.

זהבית שטרן
רוחות רפאים על מסך הקולנוע: לשאלת הזיכרון בסרט הדיבוק 1937
(מהמבוא למאמרה על סרטו של מיכאו ושינסקי, שהופק בפולין ב-1937, הועלה שם בראשונה בספטמבר אותה שנה, ובינואר 1938 הוצג בראשונה בניו-יורק.)
[...] במאמר זה אערער על מגמות ההחפצה וההשטחה בתפיסת הסרט הדיבוק ואציג את ריבוי השכבות שביצירה, העוסקת בעצמה ביחס לעבר ובדרכי שימור הזיכרון. אדון בריבוי הגורמים שהשפיעו על עיצוב הסרט והפועלים בו זה בצד זה: המחזה, מסורת הפקותיו התאטרוניות והמוסכמות של הקולנוע היידי. מתוך כך אצביע על התחנות במסלול שבו מנהגים ואמונות הופכים ל"מסורת", לפולקלור, לדרמה לאומית, למוצר צריכה המונית ולמחוז זיכרון. אדון באמנות הסיפור כדרך מרכזית של שמירת הזכר במחזה ואצביע על הטרנספורמציה המתחוללת בסרט, הנעזר באמצעים חזותיים כגון תאורה, אביזרים, חלל ותפאורה, ומוסיף יסודות עממיים לכאורה, כגון ריקודים, שירים וקטעי חזונות. אראה איך יוצרים וצופים בתקופות שונות מבנים או מפרשים-מחדש את היסודות המסורתיים ואת ה"ממצאים האתנוגרפיים" שבהדיבוק לפי השקפותיהם החברתיות.

יהודה מורלי
פרץ ואנ-סקי: דו-שיח בין יצירות
(מתוך המבוא) דו-שיח בין יצירות מתקיים כאשר בין שני יוצרים יש השפעה הדדית שביטויה בהתכתבותן של יצירותיהם זו עם זו: יוצר עונה ליצירת עמיתו ביצירה חדשה. דיאלוג מסוג זה מתקיים למשל בין יצירותיהם של ז'אן פול סארטר וז'אן ז'נה. ז'נה מציג במאמר מכתב ללאונור פיני (1950) רעיונות ביחס למהות האמנות: היוצר הוא סוג של קדוש, המוסר נובע מתהליך היצירה עצמה. ב-1952 סארטר מפרסם ספר בשם ז'נה הקדוש והקדוש המעונה, שבו הוא מפתח את רעיונותיו של ז'נה. כמו כן, הוא מציע ניתוח עומק של המשרתות המדגיש את מערבולת משחקי התאטרון שמטרתה לתקוף את ההיגיון של הקהל ודרך כך באופן סמלי לחסל אותו. כמה שנים לאחר מכן כותב ז'נה את המחזות המרפסת (1954) והשחורים (1956), שבהם מופיעים במובהק היסודות שהודגשו בניתוח של סארטר את המשרתות.
דו-שיח דומה של יצירות התנהל בין אנ-סקי ופרץ. פרץ היה חברו הקרוב ומורה הדרך הרוחני של אנ-סקי. הוא שהשפיע על אנ-סקי לעבור לכתוב ביידיש. בחייהם הם היו קשורים איש לרעהו ובמותם הם נקברו יחד ב"אוהל פרץ" בוורשה. מאמר שפרסם מזכירו של פרץ, א. מוקדוני, בכתב העת Jewish Observer ב-1945, מציג את הקשר המיוחד שהיה בין פרץ לאנ-סקי. פרץ הפך מידית את סיפורי העם שאנ-סקי אסף במסעו האתנוגרפי לסיפורים קצרים בעלי ערך ספרותי. תרומתו של אנ-סקי ליצירותיו של פרץ מוכרת, ובמאמר זה בכוונתי להתמקד בהשפעה העמוקה של מחזותיו של פרץ על תהליך כתיבת המחזה הדיבוק.

אירן קונפינו
הדיבוק ושני העולמות בראי הפנטסטי
(מהמבוא למאמר) [...] כפי ששמו המקורי מעיד עליו, מחזהו של אנ-סקי עוסק בשני העולמות, הממשי והבדיוני, וביחסי הגומלין ביניהם. מצד אחד המחזה מעוגן בעולם המציאות של המחזאי ושל קהל היעד היהודי. מצד אחר הוא מעוגן באמונה ובמסורת של היהודות. קריאת המחזה לאור חקר הפנטסטי בספרות ובאמנויות תאיר אותו באור שונה מהמקובל, ולשם כך אבהיר שלוש סוגיות הקשורות זו בזו. ראשית, אבדוק את הימצאותם של יסודות פנטסטיים במחזה; שנית, אבליט את התעוררות הספק הן ביצירה הדרמטית הן בקורא/הצופה; שלישית, אבהיר שהפנטסטי משמש לאנ-סקי כלי רטורי לביקורת עולם המסורת הנחשף לעיני הקהל.

צביקה סרפר
בין שני עולמות: הדיבוק ומחזות רוחות יפניים
(מהמבוא למאמר) [...] אולם על אף ההבדלים [...] ניתן לזהות ביצירות שנוצרו בעולמות התרבותיים הנפרדים הללו קווים משותפים בין תופעות הקשורות לתכנים אנושיים אוניברסליים. מתוך כך העיון בכמה יסודות בתאטרון ה"נו" ובתאטרונים יפניים אחרים בהשוואה לאותם יסודות בהדיבוק מציע פרספקטיבה המאפשרת לעמוד על היסודות האוניברסליים שיש במחזה. באחדים מהיסודות הללו אדון במאמר הנוכחי, ובהם האמונה ברוחות מתים, בגלגוליהם ובדיבוקם באנשים חיים והמחשתה בתבנית דרמטית; החלום כאמצעי לקשר עם עולם המתים ותפקידו במחזה; חשיבות המקום כחוליית קשר בין עבר להווה; מגוון יסודות מופע - שילוב בין שירה וריקוד לעומת מאבק טקסי ביסוד דמוני והבסתו, ויצירת מאפייני משחק מנוגדים של הדמויות הראשיות.

אהובה בלקין
ונאמר ל הדיבוק טוב: הצגת הדיבוק וההיסטוריוגרפיה של התאטרון העברי
עת להטיל ספק במיתוס
(מהסיכום) [...] לסיכום נוכל לשאול היפותטית מה היה קורה אילו הזיכרונות של הדיבוק היו מגיעים למחקר ההיסטוריוגרפיה של התאטרון במאה העשרים בלי המטען הכבד שהם נושאים בפועל? אפשר לשער שהפוזיטיביסטים היו חוקרים אותם במעמד של מקורות ראשוניים. הפוזיטיביסטים המודרניים היו פשוט דוחים אותם כי הם אינם אובייקטיבים, ואילו הפוסט-פוזיטיביזם החדש היה מאמץ אותם כדי לשאול שאלות חדשות. כל זאת ברמת הניחוש. למעשה התקבלו מקורות הדיבוק במחקר כמעט תמיד ללא עוררין.
[...] נראה לי שלא נס ליחם של הזיכרונות האלה, אך משמעותם במחקר ההיסטורי אינה טמונה באפשרות למצוא בהם "אמת" היסטורית בלתי-יציבה התלויה תמידית בתפיסתנו. זיכרונותיהם של גנסין, הלוי, ורדי והאחרים יכולים להיות מעניינים אם נשאל מפרספקטיבה חדשה את השאלות המתאימות.
[...] העבר עבר ואיננו עוד, אבל נשארו שרידים. תמיד מעורבת במיתוס היסטוריה שתוכננה לספק צרכים לאומיים. כמו שקורה בחברות רבות המעורבות בעברן, הרבה ממה שנשמר ומהולל עובר מדור לדור גם, ובעיקר, אם הוא מיתוס או אגדה, יש לו קשר לעבר כפי שאכן היה. כשדור מאמין במיתוס ומעביר אותו לדור שאחריו הוא הופך לחלק ממכלול גדול, מעורר יראת כבוד, המורכב ממצבור אירועים ורעיונות שהם "העבר". מיתוס הדיבוק, הגיע אלינו בזיכרונות כייצוג העבריות, וזאת אף כי לא הוצג בפני קהל דוברי עברית, כייצוג הלאומיות ומורשת העבר למרות הפרשנות המהפכנית של וכטנגוב, וכסמל הגשמת הציונות אף על פי שלהקת הבימה נדדה בעולם ולא מיהרה לעלות לארץ. למרות כל אלה מיתוס הדיבוק הוא חלק בלתי-נפרד מתרבותנו, ובניסוחו של גרשם שלום: "הצטיירות של תמונת העבר מתוך סמליה שנשארו בהווה".

שמעון לוי
אחרית דבר: "אל תגרשוני", הערה על הדיבוק ככאוס
לסיכום, נקודת המוצא בעיון משולח זה הייתה אפוא המודל האורגני. על פיו יש לנתון הנחקר עדיפות עקרונית, ולפיכך גם קדימה עניינית, על פני המתודה החוקרת, שתיאלץ מעתה להסתגל ל"זיגזוגיו", "פרקטליותו","מחזוריותו", "התפצלויותיו", "סרוגיותו", וכיוצא באלה מושגים שתורות הכאוס משתמשות בהם - בחקר הצגות בכלל ובהדיבוק בפרט. בעוד הסמיוטיקה כפופה לרדוקציוניזם לא רק בחקר התאטרון אלא גם בביולוגיה מולקולרית, הנה הביולוג ה"כאוטיקן" ד'ארסי תומפסון, למשל, ניסה לחשוב על החיים כ"חיים". הגיע זמן לחשוב גם על התאטרון כ"תאטרון" במונחים הנובעים מחיותו, לא רק ממבנים מתים המושלכים עליו. כך גם לגבי הדיבוק, שמהות הדמות הספית הפועלת בו, אורך חייה והשפעתם, ואפילו המחקר עליהם, עשויים לצאת נשכרים. "אל תגרשוני" ביקש הדיבוק, ונדמה לי שאנ-סקי גם התכוון לזה, בין כהתפייטות לא-מחייבת ובין כאינטואיציה נבואית.