במסורת הזן מסופר על מאסטר שהגיע לתובנות עמוקות כבר בשנות ילדותו. מנעוריו הוא היה חכם מאוד, אך כידוע, במסורת הזן הרגע הקריטי בהתפתחותו של כל מאסטר הוא רגע הארת הפתע, ולעניין זה יש סיפור חריג במקצת: היאך הגיע הילד להארת הפתע? יום אחד, בשעה שנשא דבריו, זינק אליו המורה שלו וקצץ את זרת יד ימינו. אז הילד הואר. סיפור מחריד, ובמבט ראשון חסר שחר. ההסבר: בשעה שהילד דיבר בפני מאזינים הוא נהג לזקוף את הזרת בתנועת ליווי להדגשה רטורית. דא עקא שזו הייתה התנועה האופיינית למורהו. במעשהו התקיף-עד-תוקפני העביר לו המורה מסר חד-משמעי: המהות אינה בצורה החיצונית, אלא בפנימית. יהיה המורה שלך גדול ככל שיהיה, מובן שלא בחיקוי הגינונים החיצוניים תגיע להארה.
אבל לא תמיד הצורה החיצונית חסרת ערך. למשל בלימוד הטאי צ'י חמישה שלבים, שהראשון בהם הוא לימוד ה'צורה' (shape). בהוראת הטכניקה הזאת מתחילים בחיצוני, בגלוי לעין: עושים את התנועה בתבנית הפיזית הנכונה. את התנועה הזאת מטעינים בהמשך הלימוד בערכים פנימיים, בהכוונת התודעה, הרוח. מדובר אפוא בשני היבטים של הערכת החיצוני לעומת הפנימי. האחד הוא החיצוני השטחי, שהאדם מסגל לעצמנו לפעמים בחיקוי של הגינונים הטפלים, כדי להציג התייחסות לערכים פנימיים. בעשותנו כך אנו נתפסים לגילוי שאינו מהותי לערך שאנו נוהים אחריו.
לעומתו ישנו החיצוני שהוא תנאי הכרחי למהות הפנימית. למשל רצף הצלילים ביצירה קלסית, או הכוראוגרפיה של ריקוד מובנה, או ה-form של הטאי צ'י. כאן הצורות החיצוניות הן הפיגום הנחוץ להתהוות ערך הפנימי שהוא עיקר העניין. עם זאת, אין בהן די בשביל לבטא את העיקר. כל הפסנתרנים המקצועיים, ואפילו הכמעט-מקצועיים, מנגנים לכאורה את האטיוד של שופן בדיוק ככתבו, כלומר לפי התווים. ואכן כאמור נגינת כל הצלילים ביחסים הבסיסיים הנכונים של זמן ועוצמה היא תנאי הכרחי לביצוע ראוי של היצירה. אבל רק כאן מתחיל העיקר: המהותי מתהווה ברובד אחר בנפשו של האמן, והוא משתמש בתבנית הצלילים כתווך המאפשר לו לעבור מנפשו אל העולם הפיזי של הצליל, ומשם, אם ישנם מאזינים, לנפשם הקשובה והמהדהדת.
בדומה לכך אפשר להגיד על אמן הלחימה המבצע את ה-form שהוא לומד שנים אחדות. ראשית עליו ללמוד את ה'כוראוגרפיה' בדיוק רב, לבצע את רצף התנועות המסורתי של האסכולה שבה הוא לומד, שאם לא כן המופע שלו לא ייחשב לראוי. אבל מביני דבר מחשיבים את ההישג הזה כטריוויאלי יותר. בעת הביצוע צריך משהו שמעבר לזה, למשל אותה מהות מסתורית שבמזרח הרחוק קוראים לה 'צ'י', ה'מוסיקה' של נפשו של אמן הלחימה.
(לא ארחיב כאן את הדיון על היחסים המרתקים בין אמנויות אסתטיות, ולמשל ריקוד, ציור, קליגרפיה, סידור פרחים, פיסול וכו', ובין אמנויות שמקורן - ואולי גם ייעודן - בפונקציונלי, כגון אמנויות הלחימה, ואף לא על ההשלכות מרחיקות הלכת שיש להבחנות אלו על היבטים אחרים בהתנהגותנו, חברתיים, דתיים, ועוד).
עתה נראה השלכה אחת של העיקרון הזה בטכניקת ההוראה בשיטות לשיפור התנועה והיציבה. פלדנקרייז מנחה אותנו להקשיב לשינוי המתחולל במהלך השיעור ומתמשך אחריו. בהקשבה כזאת, המיועדת לכוון את תשומת לבנו לתחושת הגוף, היא החוש הקינסתטי, הוא אינו אומר לנו למדוד את הצורה הפיזית האובייקטיבית ולא להביט בראי כדי להעריך את השינוי. הוא לא אומר: תרגיש שאתה ישר יותר, או ארוך יותר, או רחב יותר, או זקוף יותר, הבט בראי, שים לב איך אתה נראה. במקום זאת הוא מציע להבחין בשינוי במושגים סובייקטיביים תחושתיים, ואחד המעניינים שבהם הוא האלגנטיות. הוא אומר, תן דעתך שאתה קם מישיבה לעמידה בתנועה אלגנטית הרבה יותר ממה שאתה רגיל. במקום אחד הוא מסביר שהאלגנטיות אינה מושג מקרי, אלא שאפשר למקד אותה: מה אנו חווים כ"אלגנטי"? מה שצורתו ומהלך תנועתו משרת במלוא ובטהרתה את הפעולה שהתכוונו לעשות, בלי פעולות משניות סותרות ומיותרות, ובלי חוסרים במערך התנועתי המבצע אותה.
הרציונל: הנחיה כמו להקשיב לתחושה כמו "אלגנטיות" אי אפשר לשבש על ידי חזרה להרגלים ישנים. למשל אם יגידו לאדם "לך זקוף" או "ישר", שכיח שיש לו הרגלים של הזדקפות והתיישרות שאינם אידאליים למבנהו. ומה שהוא יעשה הוא לחזור להרגל הזה. גם הבדיקה במראה כרוכה באותו הימור: אם אדם אינו אוהב את צווארו הכפוף שנרכש מלידה או משנים רבות של הרגל, הוא ירצה לראות את הצוואר מתיישר, ויעשה מאמץ הסותר את המבנה. אבל אם הוא עוצם את עיניו ומקשיב ל"אלגנטיות", הוא יתקדם לקראת שימוש אופטימלי באותו צוואר כפוף, שאי אפשר ליישר אותו באופן פיזי, אבל אפשר לשפר את השימוש בו ולהיפטר מההפרעות שנרכשו, ובין היתר, בגלל המדידה במראה.
בקצרה, טוב שהאדם המתאמן בשיפור היציבה והתנועה ימדוד את הישגיו במושגים סובייקטיביים. האובייקטיבי יסתדר לפי זה, ורק מומחים של ממש יודעים איך הוא צריך להסתדר, וזה ברוב המקרים לא לפי מה שבני אדם מן השורה חושבים. לכן ביטויים כמו: אלגנטיות וקלות, מטאפורות של צבע וצליל, או אם התלמיד מתבטא כגון: אני מרגיש שאני צועד כמו בריקוד, שתמונת גופי בדמיוני שלמה יותר, שאני מאוזן, יציב, קליל, גבוה ורחב יותר, יש לו אוריינטציה אפקטיבית יותר לשימור התחושה הזאת מאשר אם הוא מודד את ההישג במונחים חיצוניים, כביכול אובייקטיביים, או בהתבוננות במראה.
דוגמה נפלאה לתיאור של תחושת תנועה אידאלית רשומה בספרים העתיקים על הטאי צ'י: צ'נג סן פנג כותב: בנועו הגוף כעננה רוחף, קל וזורם תמידית. הנשימה תכה גלים, הרוח תיאסף מהתוך".
אלי גיא, מוסמך פלדנקרייז 1988, רמת רזיאל (סביבות ירושלים), מידע מלא באתרי
מקור המאמר: www.Articles.co.il - מאמרים לשימוש חופשי
כלים שימושיים למאמר: פרסם את המאמר
 הדפס את המאמר
 שלח לחבר
 קישור ישיר למאמר
 פניה לכותב המאמר
 דווח מאמר בעייתי
|
